Thursday, December 12, 2013
කවියෙහි ආකෘතිය පිළිබඳ එළුසඳැස් ලකුණේ න්‍යායන් නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරය සඳහා කෙසේ අදාළ කරගත හැකිද?
කවියෙහි ආකෘතිය පිළිබඳ එළුසඳැස් ලකුණේ න්‍යායන් නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරය සඳහා කෙසේ අදාළ කරගත හැකිද?
ඡුන්දස යන වචනය සකස් වී ඇත්තේ රැුඡුදි ධාතුවට අසි: ප‍්‍රත්‍යය එක්වීමෙනි. එසේ සකස් වූ ඡුන්දස් යන්නෙහි අර්ථ වන්නේ වේදය, ස්වෛරී ලෙස හැසිරීම, අභිලාසය කැමැත්ත, බලාපොරොත්තුව, අක්‍ෂර, මාත‍්‍රා නියමය, පද්‍යය, පිනවීම යනාදියයි. මෙම අර්ථයන්ට අමතරව දෝෂ නිවාරණය කරන ශාස්ත‍්‍රය ස`දහාද ඡුන්දස් යන නාමය (ඡුාදනාදීති ඡුන්ද:* භාවිත වේ. මෙහිදී ඡුන්දස යන්නට මුලින්ම දී ඇති අර්ථය වන්නේ වේදය යන්නයි. සංස්කෘත ආගමික ග‍්‍රන්‍ථ විශේෂයක් වන වේදය ඉමහත් ගෞරවයට පාත‍්‍ර වුවකි. ශික්‍ෂා, කල්ප, ව්‍යාකරණ, නිරුක්ති, ජ්‍යෝතිෂ හා ඡුන්දස් යන අංගයන්හි නිපුණත්වය උගතුන් අතර මහත් පිළිගැනීමට ලක්විය. මෙම අංග හයම හෝ තෝරාගත් එක් අංගයක ප‍්‍රාමාණිකත්වය ද තත් කාලයේ සමාජයේ මහත් පිළිගැනීමට ලක්විය. එසේ ඡුන්දස යන්න තත්කාලීන උගතුන් විශේෂ කොට සැලකූ අංගයක් වූවා සේම අධ්‍යාපනයේදීද අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් විය. ඡුන්දසද එයට සමාන කරන ලද්දේ ඒ හා සමාන ගෞරවයක් මේ සඳහා ලැබිය යුතු නිසාවෙනි. දෙවන අර්ථය වන ස්වෛරී ලෙස හැසිරීම යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ ඡුන්දසට හෙවත් බන්‍ධනයට ස්වාධීන ලෙස කාව්‍යය විෂයෙහි හැසිරිය හැකි බවයි. අභිලාසය යනු කවියාගේ යම් පූර්ව අපේක්‍ෂාවක් මුදුන්පත් කිරීම සඳහා ඡුන්දසට ඇති හැකියාවයි. කැමැත්ත යන්නෙන් ස්ව කැමැත්තට අනුව ඡුන්දස් භාවිත කළ හැකි බවත් ඡුන්දසින් ඊට පිටුබලයක් ලැබෙන බවත් හැ`ගවේ. බලාපොරොත්තුව යනු ඡුන්දසෙන් ලැබෙන ප‍්‍රතිඵලයයි. යම් ඡුන්දසක් භාවිත කිරීමෙන් පසු එම පද්‍යයෙහි අර්ථ හෝ ශබ්ද නොවේ නම් ඒ ද්විධ මාධූර්යයක්ම කවියක ගැබ්වන බව අපේක්‍ෂා කල හැකිය. අක්‍ෂර හා මාත‍්‍රා නියම කිරීමේ පිළිවෙළද ඡුන්දස් යනුවෙන් හැ`දින්වෙන හෙයින් ඡුන්දස පද්‍යයේ වාක්‍ය සංස්ථිතියට, අක්‍ෂර හා පද සංස්ථිතියට සම්බන්‍ධ බව පෙනීයයි. එම අක්‍ෂර නියම කිරීම හෙවත් යම් පිළිවෙළකට ගැළපීම අක්‍ෂර හෝ මාත‍්‍රා නියමය ලෙස සැලකිය හැකිය. ඡුන්දස යන්නෙන් පද්‍යය යන අර්ථයද ගැබ්වන බව පෙර ස`දහන් කර ඇත. පද්‍යයට රූපකාර්ථවත් වන්නේ ඡුන්දස වන අතර එයින් තොර පද්‍යයක පැවැත්මක් නොමැත. පැරණි ආචාර්යවරුන්ගේ මතය වන්නේ පද්‍යයක් නම් ඡුන්දස අනිවාර්යය බවයි. ඡුන්දස යන්නෙහි තවත් අර්ථයක් වන්නේ පිනවීම හෙවත් කරණකොටගෙන යන්නයි. පිනවීම යනු සහෘදයා වින්දනයට පත්කිරීම වන අතර ඡුන්දස කරණකොටගෙන එය සිදුවන බැවින් එම අර්ථය යෙදී ඇත. විවිධ බැඳුම් ම`ගින් රසිකයා සතුටට පත් කරන්නේ ශබ්දය හා අර්ථය අතින් ඡුන්දසෙහි පවත්නා පොහොසත් බව ගම්‍ය කරමිනි.
පද්‍යයක් බන්‍ධනය කිරීමේදී එතුළින් ගුණදොස් ඇති වන බව පෙරදිග ශබ්දවේදීන්ගේ මතයයි. යහපත් ලෙස බඳින ලද්දේ සැපයද අයහපත් ලෙස බ`දින ලද්දේ අවාසනාවද ගෙනදෙන බව ඔවුහු විශ්වාස කළහ. මෙම හේතුව නිසා දෝෂවලින් තොරව පද්‍යය බන්‍ධනය කිරීමට අතීත පද්‍යය රචකයෝ උත්සාහ කළහ. ඡුන්දස් උපයෝගී කරගන්නේ මෙවැනි දෝෂවලින් තොරව පද්‍යය බන්‍ධනය කිරීම සඳහාය. එබැවින් දෝෂ වැසීමේ හෙවත් හරණය කිරීමේ ශාස්ත‍්‍රයද ඡුන්දස් වශයෙන් සැලකිය හැකිය. ඇතැම් විචාරකයන් ඡුන්දස ගද්‍යය හා පද්‍යය යන දෙයංශයටම පොදු යැයි ප‍්‍රකාශ කළද බොහෝ දෙනෙක් පිළිගන්නේ පද්‍යය සඳහාම පමණක් ඡුන්දස් භාවිත වන බවයි. පද්‍යකරණයේදී මාත‍්‍රා, වර්ණ හා ගණ යන අංශ තුන විෂයෙහි ඡුන්දස විශේෂ වශයෙන් වැදගත් වේ. පද්‍යකරණයේදී ඡුන්දසෙහි ඇති වැදගත්කම පහත ලක්‍ෂණ තුනෙන් මනාව ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ වේ.
ඡුන්දස පද්‍යයේ පමණක් යෙදෙන බව
ඡුන්දස කාව්‍යයේ ජීවය බව
ඡුන්දසෙන් තොර වූ කාව්‍යය විකලාංග සහිත කොරෙකු බව
මෙම කරුණු අනුව පෙනී යන්නේ ඡුන්දස යනු පද්‍යයක හෝ පද්‍ය පාදයක කිසියම් සම්මත පිළිවෙළකට අනුව අක්‍ෂර සැලසුම් කිරීම වන බවයි. මෙම`ගින් සිදුවන්නේ පද්‍යයෙහි අර්ථ රසය හා ශබ්ද මාධූර්යය මනාව පාලනය කිරීමයි. ඡුන්දස් ප‍්‍රධාන වශයෙන් වෛදික හා ලෞකික වශයෙන් කොටස් දෙකකි. වේද මන්ත‍්‍ර බන්‍ධනය සඳහා භාවිත වූයේ වෛදික ඡුන්දස් වන අතර එය ගායත‍්‍රී, උෂ්ණිභ්, අනුෂ්ටුභ්, වෘහති, පංති, ත‍්‍රිෂ්ටුභ් හා ජගති වශයෙන් සයාකාර වේ. ලෞකික ඡුන්දස යනු ලෞකික අරමුණු මුදුන්පත් කිරීම සඳහා ඡුන්දස් යොදා පද්‍යය බන්‍ධනය කිරීමයි. පිඕගලාචාර්යයන්ට අනුව මෙය මාත‍්‍රා හා වර්ණ වශයෙන් කොටස් දෙකකින් යුක්ත වන අතර වෘත්තරත්නාකරයට අනුව ගණ, මාත‍්‍රා හා වර්ණ යැයි තුන් ආකාර වේ.
ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයෙහි ආරම්භය ඊශ්වර දෙවියන් දක්වා ඈතට දිවයයි. ඊශ්වරගෙන් මහාබ‍්‍රහ්මයාද ඉන්පසු ඔහුපුත් සනත් කුමාරයාද ඔහුගෙන් අගස්ත්‍ය නම් සෘෂිවරයාද ආදී වශයෙන් පැවත විත් අනන්ත නම් දේවයාගෙන් පඕගලනාග මෙම ශාස්ත‍්‍රය උගත්තේය. ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය ව්‍යාප්ත වූයේ පඕගලනාග මුනිවරයාගෙන් ශාස්ත‍්‍රය හැදෑරූ ශිෂ්‍යානුශිෂ්‍ය පරම්පරාවෙනි. පැරණිම ඡුන්දස් ග‍්‍රන්‍ථය වශයෙන් සැලකෙන්නේ ක‍්‍රි. පූ. 02වන පිඕගලනාග විසින් රචිත ඡුන්දස් සූත‍්‍රයයි. ලොව ප‍්‍රථම වරට ඡුන්දස් සූත‍්‍ර අනුව රචනා වූ කාව්‍ය ග‍්‍රන්‍ථය වන්නේ වාල්මිකීගේ රාමායණයයි. සංස්කෘත භාෂාව මුල්කර ගනිමින් ආරම්භ වූ මෙම ශාස්ත‍්‍රය පසුකාලීනව පෙරදිග රටවල ඉතා සීඝ‍්‍රයෙන් ව්‍යාප්ත විය. එහි ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් සංස්කෘත ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය ආභාසය කරගනිමින් පාලි හා සිංහල භාෂාවන් ආශ‍්‍රයෙන් වෙනම ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයක් බිහි වී තිබේ.
සිංහල ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය අනුරාධපුර යුගයේ සිටම ක‍්‍රියාත්මක වූ බව සීගිරි ගීවලින් ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ වේ. සීගිරි ගී අතර විවිධ විරිත් ලකුණුවලින් බැ`දි පද්‍යය හමු වීම මීට නිදසුන් වශයෙන් පෙන්වා දිය හැකිය. එසේම කේදාරභට්ටයන් විසින් රචිත වෘත්තරත්නාකරය නම් සංස්කෘත ඡුන්දස් ග‍්‍රන්‍ථය පොළොන්නරු යුගයේදී අධ්‍යාපනය සඳහා මෙරට භාවිත වූවා සේම දඹදෙණි යුගයේදී වුත්තෝදය නම් පාලි ඡුන්දස් ග‍්‍රන්‍ථය බිහිවීමට මනා පිටුවහලක් වී තිබේ. එහෙත් සිංහල ඡුන්දස් ලකුණු විස්තර කරමින් මෙරට රචනා වූ පළමු කෘතිය වන්නේ දඹදෙණි යුගයේ රචිත එළුස`දැස් ලකුණයි. මෙහි කතුවරයා වන්නේ භද්‍ර නම් තෙර කෙනෙකු බව කෘතියේ මෙසේ ස`දහන් වේ.
”සියබස් පද නිදොස් - පහනත ස`දස් මෙ වැටුප්
විමලග සසුන් වැසි වූ - බව නම විසින් දුටුයේ”
මෙම කෘතිය සඳහා එළුසඳැස් ලකුණ යැයි නම් කර ඇත්තේද කෘතියේ මුල් පද්‍යයේ එන ”ස`දස් ලකුණු හෙලූවේ” යන පද්‍ය පාඨය නිසාවෙන් විය හැකිය. හෙළු යනු සිංහල යන අදහස දෙන වචනයකි. ඒ අනුව සිංහල ඡුන්දස් ලක්‍ෂණ අන්තර්ගත කෘතිය යන අර්ථය මෙහි ගැබ්ව ඇත. එළුසඳැස් ලකුණෙහි දැක්වෙන්නේ ගී, සිව්පද ආදී සිංහල කාව්‍ය බන්‍ධනයන්ට අදාළ විරිත් ලක්‍ෂණ හා ඒවාට නිදසුන් වශයෙන් ඉදිරිපත් කළ පද්‍යයන්ය. මෙවැනි කෘතියක් සම්පාදනය කිරීමේ පරමාර්ථය කතුවර හිමියෝ ”පවසම් පොරණ ඇජරන් - ගියම`ගිනැලූප් හෙ මෙසේ” යනුවෙන් ප‍්‍රකාශ කරති. පුරාණ ආචාර්යයන් ගිය ම`ග ප‍්‍රකාශ කරනු වස් මෙය රචනා කරන බව එම`ගින් ප‍්‍රකාශිතය. පරම්පරාවෙන් පැවත ආ පුරාණ සිංහල ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයක් තිබුණු බව උක්ත ප‍්‍රකාශයෙන් පැහැදිලි වේ. ඒ කෙසේ වෙතත් සිංහල ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය අන්තර්ගත කෘතියක් වශයෙන් පළමුව රචනා වන්නේ එළුස`දැස් ලකුණයි. මෙය දඹදෙණි යුගය දක්වා පැවති සිංහල සාහිත්‍යයේ විශාල අඩුවක් සම්පූර්ණ කල කෘතියක් මෙන්ම සිංහල පද්‍ය ක්‍ෂේත‍්‍රයේ විරිත් ලක්‍ෂණ අන්තර්ගතව රචනා වී ඇති පැරණිම හා එකම ග‍්‍රන්‍ථය වශයෙන්ද පෙන්වා දිය හැකිය.
කවියෙහි ආකෘතිය පිළිබ`ද එළුස`දැස් ලකුණේ න්‍යායන් හා නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරය
පද්‍යය අනෙකුත් සාහිත්‍යයෙන් එනම් ගද්‍යයෙන් වෙසෙසා දක්වන්නේ ඡුන්දසයි. භාරතීය මහා ප`ඩිවරයෙකු වූ විශ්වනාථ නම් සංස්කෘත සාහිත්‍යය ප`ඩිවරයා ප‍්‍රකාශ කරන්නේ ‘පද්‍යයක්’ නම් ඡුන්දසින් බැ`දිය යුතු බවත් ඡුන්දස් රහිත වන්නේ නම් ඒවා ගද්‍ය වන බවත්ය (ඡුන්දෝ රහිතං ගද්‍යම් - ඡුන්දෝ බද්ධ පදං පද්‍යම්*. මේ අනුව පද්‍යකරණයේදී ඡුන්දස් ආවශ්‍යක වන බව පැරණි ඇදුරන්ගේ මතයයි. පද්‍යයක අර්ථ රසය හා ශබ්ද රසය ඇතිකිරීමේදී මෙය අතිශය වැදගත්ය. විශේෂයෙන්ම ශබ්ද මාධුර්යය ජනනය කිරීමේදී ඡුන්දස වඩාත් වැදගත් වෙයි. මෙම නිබන්‍ධයේ අරමුණ වන්නේ එළුසඳැස් ලකුණින් අනුදත් ඡුන්දස් නූතන පද්‍ය නිර්මාණ සඳහා කොතෙක් දුරට භාවිත කොට ඇද්ද යන්න විමසීමයි. තත්කෘතියෙන් අනුදත් ඡුන්දස් ලක්‍ෂණ කිහිපයක් පිළිබඳ මෙහිදී විමසා බැලේ.
පද්‍යයෙහි ඡුන්දස් ආරක්‍ෂා කිරීම ස`දහා ලඝු අක්‍ෂරයක් ගුරු අක්‍ෂරයක් බවටත් ගුරු අක්‍ෂරයක් ලඝු අක්‍ෂරයක් බවටත් පත් කිරීම සිදු කෙරේ. පද්‍යයෙහි විරිත පවත්වාගෙන යෑමට මෙම උපක‍්‍රමය භාවිත කෙරේ.
‘‘යතිහේති කිසි ගුරු - ලූහු වේ ලූහු ද ගුරු වේ
පද ලකුණෙහි දු ගුරු ලූහු - පිරිහේ වැඩෙ වඩුත් හෙ’’
යනුවෙන් සඳැස් ලකුණෙහි දැක්වෙන්නේ එයයි. මෙය සිදු කරනු ලබන්නේ පද්‍යයේ ඡුන්දස, විරිත ආරක්‍ෂා කිරීම සඳහාය. නිදසුන් වශයෙන් ‘බලා’ යැයි යෙදිය යුතු ස්ථානයක මාත‍්‍රා ආරක්‍ෂා කිරීම ස`දහා ‘බල’ වශයෙන් යෙදුවද වරදක් නොවේ. පැරණි කවීන් සිය පද්‍ය නිර්මාණකරණයේදී උක්ත ක‍්‍රමවේදය යොදාගෙන ඇති බවට සාධක හමුවෙයි. කොළඹ යුගයේ කවීන් විසින්ද ස්වකීය සිව්පද පද්‍ය නිර්මාණයන්ගේ ඡුන්දස ආරක්‍ෂා කිරීම සඳහා බොහෝ දුරට උක්ත ක‍්‍රමය භාවිත කොට ඇති බව පෙනේ. නූතන පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායේ සුවිශේෂී පද්‍ය ප‍්‍රවර්ගයක් වන නිසඳැස් පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායේදී මෙය භාවිත නොවන තරම්ය. නූතන යුගයට අයත් පද්‍ය නිර්මාණකරුවන් උක්ත ක‍්‍රමය අනුගමනය කළ බවට පහත පද්‍ය නිදර්ශන වශයෙන් දැක්විය හැකිය.
ලඝු අක්‍ෂර ගුරු අක්‍ෂර බවට පත් කිරීම
රන් බිජුවට තුළ සිටිමින් තුඩ සිවියට තියනා
සඳ මෝරන කල රැුකියෙමි බඩවත උණුසුමිනා
පියඹන්නට තටු සලනා කල රැුකිමුත් එදිනා
කොයි කොතැනද බල මා පුතු කුරුලූ ගොයින් බුදිනා
ගුරු අක්‍ෂර ලඝු අක්‍ෂර බවට පත් කිරීම
‘‘මගෙ රූපයෙන් ඔබ වෙත උමතුව ආවා
ඒ උමතුව මෙයින් පසුවට සුව වේවා
මෙ පුවත අසන මගෙ සැමියා සැන සේවා
යනුවෙන් එළ`ද මුක්කන් හ`ඩකින් කීවා’’ (පතිවත*
පැරණි කවීන්ගේ මතයට අනූව පද්‍යයක ඇතිවිය හැකි දෝෂයකි, යවහන් දෝෂයන්ගෙන් යුක්ත වීම. මෙයින් පැහැදිලි කරන්නේ කාව්‍යයක දෝෂ ඇතිවිය හැකි අවස්ථාවකි. පද්‍යයක් හල් අක්‍ෂරයකින් අවසාන වීම පැරණි සම්ප‍්‍රදායට අනූව දෝෂයකි. යවහන් රීතිය යනුවෙන් හඳුන්වන්නේද මෙම දෝෂය හා සම්බන්‍ධව ඡුන්දස්වේදීන් දැක්වූ රීතියයි.
‘‘යවහන් ලකුණු එළි - සැතපුම් ද දනු අතුරේ
ඉටු ඈසද පියවි හා - කිරියත් පද ද හ`දුනව්’’
(යවහන් ලක්‍ෂණ ද එලි ලක්‍ෂණ ද අතුරේ සැතපුම් ද කාව්‍ය බන්‍ධනයේදී දැනගත යුතුය. ඉෂ්ඨාදී වූ ශබ්ද ප‍්‍රකෘති ද ක‍්‍රියාර්ථ පදයන් ද කාව්‍ය බන්‍ධනයේදී දැනගැනීම අවශ්‍යය වේ.*
පද්‍ය නිර්මාණයේදී ඇතිවිය හැකි දෝෂ අතර ගැනෙන ‘යවහන් දෝෂය’ ප‍්‍රධාන ස්ථානයක් ගනී. පද්‍යයක යවහන් ආරක්‍ෂා කිරීම වන්නේ යම්කිසි පද්‍යයක අවසාන අක්‍ෂරය ‘ය - ව - හ - න්’ යන අක්‍ෂර හතරින් එකක් වන්නේ නම් ඊට පෙර අක්‍ෂරය සමාන බවට පත්කිරීමයි. එසේ නොවන්නේ නම් එය යවහන් දෝෂයයි. පෙර පරිදි යෙදීම යවහන් ආරක්‍ෂා කිරීමයි. පැරණි කවීන් මෙම රීතිය එලෙසම අනුගමනය කළ අයුරු සම්භාව්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍ය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමෙන් පැහැදිලිවම පෙනේ. පහත පද්‍යය ඒ සඳහා උදාහරණය.
කලා සපිරි සිසි වත මන කලාවන්
නිලා තිබෙන බැම ඉඳුදුනු පිලාවන්
දුලා තනන තන රන හස පිලාවන්
බලා පයැද යනු බැරි පුර කලාවන්
ඉහත කවිය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේදී ‘න්’ අක්‍ෂරයෙන් අවසාන අක්‍ෂරය යෙදී ඇති බැවින් ඊට පෙර අක්‍ෂරය පාද හතරේම සමාන බවට පත් කොට ඇත. ඇතැම් අවස්ථාවලදී යවහන් අක්‍ෂර අවසානයට යෙදී ඇති අවස්ථාවලදී ඊට පෙර අක්‍ෂරය පමණක් නොව අක්‍ෂර කිහිපයක්ම සමානත්වයට පත් කිරීමට දක්‍ෂ කවීන් විසින් උත්සාහ දරා ඇත. එහෙත් වර්තමාන කවීන් බොහෝ විට මේ පිළිබඳ අවධානය යොමු කරනු නොපෙනේ. යවහන් ආරක්‍ෂා කිරීමේ රීතිය ක‍්‍රමයෙන් පරිහාණියට පත්වෙමින් පවත්නා බව නූතන පද්‍ය නිර්මාණ තුළින් හඳුනාගත හැකිය. නූතන කවීන් සිව්පද රචනයේදී පවා ඇතැම් කවීන් මෙම යවහන් ආරක්‍ෂා කිරීමෙහි න්‍යාය උල්ලංඝනය කොට ඇති බවට පහත පද්‍ය කිහිපය නිදසුන් කොට දැක්විය හැකිය.
x ගෙනත් පෑ කලට ලොව වෙත දයාවෙන්
මගෙයි මෙය කියා අත්කර ගනිති ලෙවන්
සිතින් උදම් වී ඒ ගැන පහන් වෙමින්
යළිත් ගැඹුරු ලොව කිමිදෙති සොයා නිදන්
(ආරියවංශ රණවීර - සඳ ඇබින්දක්*
x විස්කම් පෑව ගල් වඩුවන්ට දඹදිව
බුදුරුව නෙළිය නොහැකිය මෙදින රුවැතිය
උන් අත්වලින් නිමැවුණු නිබද නිගරුව
හිමි රුව තිබේ විකුණාගන්ට නො හැකිව
(සුනිල් ආරියරත්න - දඹදිවදී*
ඉහත දක්වා ඇති අයුරින් ඇතැම් කවීන් විසින් යවහන් සංරක්‍ෂණය පිණිස එතරම් අවධානයක් යොමු නොකළත් ඇතැම් නූතන කවීන් යවහන් රක්‍ෂණය කෙරෙහි යම් අවධානයක් යොමු කොට ඇති බව හඳුනාගත හැකිය. ඒ සඳහාද නිදසුන් නූතන පද්‍ය රචනා තුළින් හඳුනාගත හැකිය.
x කාමුක කුහක ලොකු අයගේ නපුරු කමින්
බාගෙට මැරී ඉන්නා දුගියාගෙ නමින්
මාරක විපත් හැම එකටම මුහුණ දෙමින්
පෝරක හතක නොව දාහක නගිමි පෙමින් (ජාතිකානුරාගය- ඇස්. මහින්ද හිමි*
x ඇ`ගපත දැඩිය හැඩ ඇත හීන් දෑ රිය
වයසක් නොමැත නාඹර ඉලන්දා රිය
කිසිවෙක් තවම නැත පැවසුමට බා රිය
මට පුදුමයෙකි ඔහු මේ කරන කා රිය (හේරත්හාමි*
ඇතැම් අවස්ථාවලදී යවහන් සංරක්‍ෂණය උදෙසා මෙසේ උත්සාහ දරා ඇතත් නූතන කවීන් මේ පිළිබඳ විශේෂ අවධානයක් යොමු කොට ඇති බව නොපෙනේ. ඇතැම් අවස්ථාවලදී එකම පද්‍ය පන්තියේ යවහන් සංරක්‍ෂණය කොට ඇති තැන් සේම යවහන් දෝෂය සහිත ස්ථානද හඳුනාගත හැකිය. මේ අනූව පැහැදිලි වන්නේ නූතන කවීන් මේ පිළිබඳ අල්ප අවධානයක් යොමු කොට ඇති බවකි.
යවහන් ලක්‍ෂණ පිළිබඳ මෙන්ම අතුරේ සැතපුම් පිළිබඳ අවධානයද වැදගත් බව එළුසඳැස් ලකුණු කතුවරයා පෙන්වා දෙයි. අතුරේ සැතපුම යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ කවියක විරාමය පිහිටුවන ස්ථානය වන අතර මේ ස`දහා යතිය, විශ‍්‍රාම, විරාම, පදච්ෙඡ්ද ආදී නම් භාවිත වේ. කිසියම් පද්‍ය පාඨයක් එකදිගට කියාගෙන යාමේදී හුස්මක් ගෙන නැවත පටන්ගන්නා ස්ථානය අතුරේ සැතපුම නමින් හැ`දින්වේ. මෙහිදී පාඨකයාගේ හුස්ම ධාරිතාව පිළිබඳ වැඩි අවධානයක් යොමු කළ යුතුය. ගායනයේදී දිවට පහසු විය යුතුය. එබැවින් හුස්ම පිහිටුවා ගැනීමට හැකිවන අයුරින් අතුරේ සැතපුම පිහිටුවිය යුතුය. මේ පිළිබඳ අවධානය යොමු නොකිරීම පද්‍යයෙහි ශබ්ද රසය දුරස්වීම කෙරෙහි දැඩිව බලපායි. කවියක් රස වින්දනය කළ හැකි වන්නේ ශබ්ද න`ගා ගායනා කිරීමෙනි. එය අසා රසවිඳීමෙනි. ශබ්ද රසය ගැන පමණක් සලකා යතිය පිහිටුවීම එහි අර්ථ රසයට බාධා පැමිණවිය හැකිය. එබැවින් අර්ථ රසයට බාධා නොවන අයුරින් යතිය පිහිටුවීම කෙරෙහි රචකයා උනන්දු විය යුතුය. කවියක සියලූම පාද අවසානයේ යතිය පිහිටුවීම සාමාන්‍ය ලක්‍ෂණයයි. එසේ වුවද කවියේ රිද්මය ගොඩන`ගනු වස් පැරණි කවීන් කවිය අභ්‍යන්තරය තුළද අවස්ථා කිහිපයකදීම යතිය පිහිටුවීමට සමත් වී ඇත. මෙහිදී යම් පද්‍යයක උපසර්ග, නිපාත, පුද්ගල නාම, ස්ථාන නාම, කි‍්‍රයාපද ආදියෙහි අර්ථයට හානි නොවන පරිද්දෙන් තත් කවියෙහි රිද්මය, විරිත සලකා මාත‍්‍රා ගණනය කරමින් කවියක නොයෙක් ස්ථානයන්හි යතිය පිහිටූවා පැරණි ඡුන්දස් නියමයන්ට අදාළව කරනු ලැබූ පද්‍ය නිර්මාණයන් සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය තුළින් විද්‍යමාන වෙයි. පහත කවිය මේ සඳහා නිදසුන් කොට දැක්විය හැකිය.
‘‘අතු අතිනැද ගසාය, තුරු රැුසාය
කෙළන පන්දු ලෙසාය, සහ තොසාය
පැන පැන වන හිසාය, ම`ග අසාය
යන ව`දුරන් නිසාය, නොව ලසාය ’’
ඉහත කවියෙහි ශබ්ද රසය හා අර්ථ රසය සුරැුකෙන අයුරින් යතිය පිහිටුවීමට කවියා සමත් වී ඇති අයුරු විද්‍යමාන වෙයි. නූතන සිංහල පද්‍ය රචකයින්ද ස්වකීය නිර්මාණයන්හි යතිය පිහිටුවීමේදී සැලකීමෙන් එය සිදුකොට ඇත. එළුස`දැස් ලකුණේ දැක්වෙන යතිය පිහිටු වීමේ න්‍යාය නූතන පද්‍ය රචකයන්ගෙන් ගිලිහී ගොස් ඇත්තේ කලාතුරකින් අවස්ථාවකය. පී.බී. අල්විස් පෙරේරා විසින් රචිත ‘තාගෝර් ගුරු දේවයාණනි’ නැමති පද්‍ය පංතියේ එන පහත කවියෙහි දෙවන හා තෙවන පාදයන්ගේ ‘කොහෝ මට සහ සහෝ දර’ යන ස්ථානයන්හිත් අවසාන පාදයේ ‘සුදු - පරෙවියන්’ යන තන්හිත් යතිය පිහිටුවා ඇත්තේ එළුස`දැස් ලකුණේ න්‍යායන් උල්ලංගණය කරමින් බව පැහැදිලි වේ.
‘‘බොහෝ දුර සිට ගෙවා විත් මග - පහළ යන මල් පියලි ග`ග මැ ද
කොහෝ මට සැනසෙයි ද නොදනිමි - මහා කවි නෙත් පහර නොම වැ ද
සහෝ දර ස`දපහන පිනිබි`දු - මලානික විය සහ කැකුළු කො ඳ
අහෝ දැන් ඔබ නැති නිසා සුදු - පරෙවියන් හට කවර පිහිට ද’’ (173*
එළු සඳැස් ලකුණෙහි දැක්වෙන න්‍යායන් අතුරින් එළිසමයටද වැදගත් ස්ථානයක් හිමිවෙයි. පද්‍යය රචනයේදී සියලූ පාදාන්තයන් සම බවට පත් කිරීම මෙයින් අදහස් කෙරේ. සිව්පද නාමයෙන් හඳුන්වන පද්‍යය සඳහා මෙය සුවිශේෂී වූවකි. ‘දෙපද’ නමින් හඳුනාගන්නා පද්‍ය රචනයේදීද මෙය භාවිත කළ යුත්තකි. පාදාන්තය සම කිරීම යනු පාදයන්ගේ කෙළවර එකම ශබ්දයක් (අක්‍ෂරයක්* යෙදීමයි. මෙහිදී පාදාන්තයේ මෙන්ම පාද මධ්‍යයෙහිද අක්‍ෂර සම බවට පත් කිරීම ‘එළි’ යන නමින් හඳුන්වනු ලබයි. පැරණි සිංහල කවීන් පද්‍ය රචනයේදී මේ පිළිබඳ දැඩිව අවධානය යොමු කොට ඇත. පාදාන්තයෙහි යොදන එළිසමය ඇතැම් තැනෙක ස්වර රහිත ව්‍යඤ්ජනයන්ගෙන්ද ඇතැම් ස්ථානයකදී එකම ස්වරයක් සහිත ව්‍යඤ්ජනයන්ගෙන්ද සම කරනු දක්නට ලැබේ. ඒ සඳහා සම්භාව්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යයෙන් අපමණවත් නිදසුන් සපයා ගත හැකිය. පහත කවිය ඒ සඳහා නිදසුන් කළ හැකිය.
x කලා සපිරි සිසිවත මන කලාවන්
නිලා තිබෙන බැම ඉඳුදුනු පිලාවන්
දුලා තනන තන රන හස පිලාවන්
බලා පයැද යනු බැරි පුර කලාවන්
x සන් නන් සිහින් ගෙඳි සෙවණැලි වැලි තෙලෙන
තැන් තැන් වලම සැතපී සියුමැලි බැවින
රන් වන් කරල් ගෙන යන ගිරවුන් අතින
යන් මන් තොසින් ම`ග තොරතුරු නියම දැන
ඉහත පද්‍ය දෙස විමසීමෙන් පෙනී යන්නේ ඇතැම් කවි ස්වරාරූඪ ව්‍යඤ්ජනයන්ගෙන් එළිසම කොට ඇති අතර ඇතැම් විටෙකදී ස්වරයන්ගෙන් තොර කේවල ව්‍යඤ්ජනයන්ගෙන් පද්‍යය එළිසම කොට ඇති බවයි. එසේම දක්‍ෂ කවීන් පද්‍යයේ අවසානයේ පමණක් නොව පාද මධ්‍යයේද එළිසම කරන්නට උත්සාහ දරා ඇත. ඉහත පද්‍ය දෙකෙහිම එම ලක්‍ෂණය හඳුනාගත හැකිය. එසේම මෙහිදී ල-ළ, න-ණ අක්‍ෂර පිළිබඳ පවා අවධානය යොමු කොට ඇති බව ඇතැම් කවි තුළින් හඳුනාගත හැකිය. මෙසේ පද්‍යකරණයේදී එළිසමය ආරක්‍ෂා කිරීම පැරණි යුගයේ සිටම සිංහල කවීන් ගරු කොට ඇත. නූතන සිව්පද කාව්‍ය තුළ ද මෙය දැකගත හැකිය.
x සි`ගිති කුස දවා මහ ගිනි දැනුනා ද
පැටිති පණු ගොදුරු සිහියට නැ`ගුනා ද
වැට කොටු වූ පෙදෙසට හිත ඇදුනා ද
දිගත ජය ගැනුම අමතක වූවා ද (ආරියවංශ රනවීර - වැටමත කිරිල්ලී*
x හැන්දෑ ඇදුම් ඇඳ කොට කලිසම් යටට
මයිලූත් පෙන්නමින් එහෙ මෙහෙ යන හැඩට
මහතුන් අතට පත්වන පිනැති කොස් ඇට
මින්පසු සොයා නොම වෙහෙසෙන්න ගස් යට (ආරියවංශ රනවීර - සුපර් මාර්කැට්ටුවේදී*
x යකඩ තුරු අළු දදා පැදුරු ලා වැඩෙන් නේ
තුරු මුදුන බුබුලූ වන් මල් පිපී දිලෙන් නේ
මලේ රන් එළිය වැද ගන අදුර නැසෙන්නේ
යකඩ තුරු වැවෙන්නේ යකඩ මල් පිපෙන් නේ
(තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාර - යන්ත‍්‍රානුසාරයෙන් ලොව කි‍්‍රයාකරයි*
පැරණි කවීන් මෙන්ම පද්‍යයේ අග පමණක් නොව අවස්ථා කිහිපයකදීම එළිසමය ආරක්‍ෂා කිරීමට ඇතැම් නූතන කවීන් විසින්ද උත්සාහ දරා ඇති බව ඇතැම් අවස්ථාවලදී හඳුනාගත හැකිය. ආනන්ද රාජකරුණාගේ ‘කුමරි බඹසර’’ නම් පද්‍ය පංතියේ එන පහත කවියෙහි මුල, මැද හා අග යන අවස්ථා තුනෙහිම එළිවැට ආරක්‍ෂා කර ඇති අයුරු දක්නට ලැබේ.
”සේ ස `ද ගුරුන් පෙම් කො`ද වන පොබ කර න
වී සො`ද යොවුන් වයසට ඔද වැඩි සිරි න
ලූ අද නිදන් තුර මනුදම් මහ`ගු මි ණ
රූ සද ග`දින් රස පහසින් නොකෙලෙසු ණ”
ඉහත අයුරින් නූතන පද්‍ය රචකයින්ද එළිසමය ආරක්‍ෂා කිරීම කෙරෙහි අවධානය යොමු කොට ඇතත් ඇතැම් පද්‍ය රචකයින් සිව්පද නිර්මාණයේදී පවා මේ පිළිබඳ අවධානයක් යොමු කොට නොමැති බව පෙනේ. ඉහත නිදසුන් පද්‍ය වශයෙන් ඉදිරිපත් කළ නිර්මාණ රචනා කළ ආරියවංශ රණවීරයන් පවා ඇතැම් අවස්ථාවලදී එළිසමය ආරක්‍ෂා කිරීම පිළිබඳ අවධානයක් යොමුකොට නොමැති අයුරක් පෙනී යයි. නූතන සිව්පද රචකයින් එළිසමය පිළිබඳ ස්වකීය අවධානය නොදැක්වූ අවස්ථාවන් සඳහා නිදර්ශන බොහෝ පමණින් සපයාගත හැකිය.
x අඩවන් නුවන් ඉඳුවර ගැන කතා කළ
කවි බස මියෙන කලියුගයක් උදා කළ
මේ හිරු මියැද නව හිරු පායන දවස
වැළපෙමි සබඳ නුඹ නැතියෙන් මා අසල (එරික් ඉලයප්ආරච්චි-මල් කළඹ*
x තුඩින් ගෙන ඇරන් ගිය පිණි ජම්බු බිම වැටී
දොළේ පත්ලෙහි නොරැුදි පෙරළිලා යනවාද?
ජනේලෙන් පෙනෙන දඹ ගසේ අතුපතර හිඳ
උදේ මේ පෙරහුරුව මට දුකකි මිහිරි වුව (ආරියවංශ රනවීර - පෙඑහුරුව*
x සමන් පොහොට්ටුවක් බිමයි පිපෙන්නටත් කලින්
හඳත් වැසී තිබෙයි වලාකුළින් නබෝ ගැබේ
මොකෝ සොබා දමේ පවා මෙසේ විසේසයක්
හහා! හහා! කුඩා බබෙක් නිදයි මිනී වළේ (මීමන පේ‍්‍රමතිලක - දරු දුක*
ඉහත දැක්වෙන නිදසුන් ම`ගින් ඇතැම් නූතන කවීන් සිව්පද රචනයේදීද එළිසමය පිළිබඳ තැකීමක් කොට නොමැති බව හඳුනාගත හැකිය. එළු සඳැස් ලකුණෙන් අනුදත් එම මාර්ගය බොහෝ පද්‍ය රචකයින් අනුගමනය කළද ඇතැමෙක් විසින් එය නොසලකා හරී. එසේම නූතන පද්‍යය තුළ ඡුන්දස්වලින් සපුරා බැහැර වූ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායක්ද වෙයි. කොළඹ යුගයේදී සිව්පද පද්‍යයන්ගේ පැවැත්ම අභියෝගයට ලක්වීම මෙම`ගින් සිදුවිය. ජී. බී. සේනානායකයන් විසින් හඳුන්වා දුන් නවතම පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය මෙම වෙනසට හේතු විය. ඔහු ‘පළිගැනීම’ නම් කෙටිකතා සංග‍්‍රහය ඔස්සේ (1946* ඡුන්දසින් තොර පද්‍ය ක‍්‍රමයක් හඳුන්වා දුන්නේය. ඔහු මේවා හඳුන්වා ඇත්තේ ගද්‍යද නොවන පද්‍යයද නොවන එහෙත් ඒ අතර යෙදෙන්නක් ලෙසිනි. මෙය ‘නිසඳැස්’ නමින් හැඳින්වේ. නිසඳැස් යන්නෙහි අර්ථය වන්නේ ඡුන්දසින් තොර (නිර්+ඡුන්දස්*, ඡුන්දසින් නිදහස් වැනි අර්ථයකි. මෙහිදී ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයෙන් හඳුන්වා දුන් යවහන් සංරක්‍ෂණය, එළිවැට, විරිත් ආදි සියල්ල නොසලකා හැරේ. කවි සංකල්පනා ගොනු කිරීමෙහි පූර්ණ නිදහසක් කවියා සතු වෙයි. මෙහිදී ප‍්‍රමුඛත්වය ලැබෙන්නේ ශබ්ද රසය පිළිබඳ නොව අර්ථය කෙරෙහිය. එහෙයින් ගායනා කොට නිසඳැස් රස විඳිය නොහැකිය. වර්තමානය වන විට පද්‍ය ක්‍ෂේත‍්‍රය තුළ විශාල ආධිපත්‍යයක් ගොඩනැ`ගීමට මෙම පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය සමත්ව ඇත. පුවත්පත් ආදියෙහි පළවන පද්‍ය නිර්මාණ අතුරින් අති බහුතරය නිසඳැස් වෙයි. එසේම නූතනයෙහි පළවන කාව්‍ය සංග‍්‍රහයන් පවා නිසඳැස් ආකෘතියෙහි පද්‍ය නිර්මාණවලින් පුරවාලන්නට උත්සාහ ගන්නා අයුරක්ද විද්‍යමාන වෙයි. මෙම පද්‍යයන් තුළ කාව්‍යාත්මක වශයෙන් ඉහළ ගුණයක් අන්තර්ගත නොවන බව මාගේ හැ`ගීමයි. කවිය පිළිබඳ ඉදිරිපත් වී ඇති නිර්වචන දෙස බලන විට පෙනී යන්නේ කිසිවක් කාව්‍යයක් වීමට නම් අර්ථ රසයෙන් මෙන්ම ශබ්ද රසයෙන්ද අනූනව එය රචනා කළ යුතු බවයි. මෙහිදී ශබ්ද රසය ජනනය කිරීම සිදු කරනු ලබන්නේ ඡුන්දස් ම`ගිනි. නිසඳැස් සම්ප‍්‍රදායේදී ඡුන්දස් පිළිබඳ නොසලකා හැරෙන බැවින් ඒවායින් ශබ්ද රසයක් මතුවෙතැයි සිතීම උගහටය. මෙම පද්‍ය කියවිය යුත්තේ පද්‍යයක් ගායනා කරන අයුරින් නොව ගද්‍ය පාඨයක් කියවන ආකාරයෙනි. පැරණි යුගයේ සිට විවිධ විරිත් පද්‍යකරණයේදී භාවිත වුවත් ඒ සියල්ලම මෙහිදී අවධානයට ලක් නොකෙරේ. එවැනි නිසදැස් පද්‍ය ස`දහා නිදසුනක් වශයෙන් ජී.බී. සේනානායකයන්ගේ ‘අත්නොහරිමි’ නම් පද්‍ය පංතිය මෙහිලා ඉදිරිපත් කරනු කැමැත්තෙමි.
”මං මුළා වූවහුට වනයෙහි
මග පෙන්වන ක`දු මුදුන සෙයින්
උසට පෙනේ
හද ල`ග සිටියි නිසලින් දිවා ?
සිටි උෙරෙන් උරගසා මා හා
වන සතුරන් කඩු මුගුරු ගෙන
මුදා අත්ලෙන්, අදුර පහසින්
සනසා මා පිරිමැද හිස
දිවි ආශාව”
ඉහත දක්වා ඇති නිදහස් පද්‍ය කවියාට සිය අදහස් නිදහසේ පැවසීමට සැලසී ඇති ඉඩප‍්‍රස්තාව මනාව හෙළි පෙහෙළි කරයි. ඉහත නිසඳැස් පද්‍ය ප‍්‍රකාශන ශක්තියෙන් යුක්ත වුවද ශබ්ද රසයක් එතුළින් ජනිත නොවන බව පෙනේ. මෙම නිදහස් ගී පිළිබඳ විවිධ මතවාදයන් ද ඉදිරිපත්ව ඇති අයුරු පෙනේ. බොහෝ සාම්ප‍්‍රදායික කවීන්ගේ බලවත් දෝෂ දර්ශනයට මෙය හසුව ඇති බව මෙහිදී හඳුනාගත හැකිය. පී.බී අල්විස් පෙරේරා කවියා විසින් මෙය විවේචනයට හසුකොට ඇත්තේ ‘‘ගද්‍ය ගීත නමින් අලූතක සිට පහළ වී ඇති මහා වසංගතය තරම් විපතක් මෙතෙක් සිංහල කවියට වැද්ද නුදුන්නේය. කිසිම ශාස්ත‍්‍ර යුක්තියකට නැති මේ විකාර ගද්‍ය ගීත අකුරු ලිවීමට ඇති ඕනෑම බූරුවෙකුට ලිවීමට පුලූවන. ඊට දක්‍ෂකමක් හෝ උගත්කමක් අවශ්‍ය නැත. වැකියක් කඩ කඩා ලියන්නට හැකිනම් එය ප‍්‍රමාණවත්ය.’’ යනුවෙනි. ඡුන්දස කෙරෙහි කිසිදු අවධානයක් යොමු නොකරමින් රචනා වන නිසඳැස් කවිය පිළිබඳ පී.මලල්ගොඩ කවියා පවසන්නේ
කිළුටු කර හෙළ බස්
රැුගෙන ආගන්තුක වෙස්
මරාගෙන කවි ගස්
උපත ලද පිළිලයකි නිසඳැස්
යනුවෙනි. මෙම නිසඳැස්වලට අමතරව නූතනයේ ඉදිරිපත් වී ඇති නවතම පද්‍ය ප‍්‍රවර්ගයකි. සංයුක්ත කවිය. මේවායෙහි කවි කලාව වන්නේ කවියෙහි වාංමාලාව දෘශ්‍ය රූප මැවෙන අයුරින් පිටුව මත අතුරා තැබීමයි. මෙම කවි අසා රසවිඳිය හැකි ඒවා නොවේ. මෙම කවි කියවන්නට මෙන්ම නරඹන්නටද අවකාශ ලැබේ. මෙම කවි රචනයෙහිදීද ඡුන්දස් කිසිවක් භාවිතයට නොගැනේ. එවැනි සංයුක්ත කවියකට නිදසුනක් පහත දැක්වේ.
එළුසඳැස් ලකුණෙන් පද්‍යකරණයේදී භාවිත කළ හැකි විරිත් ගණනාවක්ම හඳුනාගත හැකිය. මෙහිදී සිව්පද රචනයේදී භාවිත කළ හැකි විරිත් ඡුන්දස් වශයෙන් තුදුසකට (14* වර්ග කොට දක්වා ඇත. ඒවා එළුසඳැස් ලකුණෙහිදී සඳ, සිරි, මැඳුම්, පිහිටි, සුපිහිටි, උතු, සෙල්, ගජ, රැුඳි, රවුළු, තෙනෙත්, හිරු, මී, මදු වශයෙන් දක්වා ඇති අතර වර්තමානයේ පවා මෙම විරිත් සිව්පද පද්‍ය බන්‍ධනයේදී භාවිත කෙරේ. නිසඳැස් පද්‍ය හා සංයුක්ත කවි රචනයේදී මෙම විරිත් කිසිවක් භාවිත නොකෙරේ. මේ අනූව අප සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරන කෘතියෙහි න්‍යායන් සිව්පද රචනයේදී තරමක් දුරට හෝ භාවිත කරන බව හඳුනාගත හැකි වුවත් නිසඳැස් පද්‍ය නිර්මාණයේදී ඒ පිළිබඳ කිසිවක් නොසකන බව පැහැදිලිය.
සිංහල ඡුන්දස් ග‍්‍රන්‍ථයෙන් අනුදත් විරිත්, යවහන් ලක්‍ෂණ, එළිසම, අතුරේ සැතපුම් ආදිය පැරණි කවීන් අනුගමනය කළ බව සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය විමසීමෙන් පෙනී යයි. නූතන පරපුර නියෝජනය කරන කවීන් විසින් ද සිව්පද පද්‍ය රචනයේදී වර්තමානයේ පවා එළුසඳැස් ලකුණෙන් අනුදත් ඡුන්දස් අනුගමනය කරනු පෙනේ. එහෙත් එහිදී ද ඇතැම් කවීන් එම න්‍යායන් උල්ලංඝනය කරනු හඳුනාගත හැකිය. කොළඹ යුගයේදී පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායේ විප්ලවයක් සිදුකළ නිසඳැස් කවීන් පද්‍ය රචනා කළේ ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සපුරා අමතක කොට දමමිනි. විරිත්, එළිවැට ආදි කිසිවක් එහිදී නොසලකා හැරේ. වර්තමානයේදී සිව්පද කාව්‍ය අභිබවමින් නිසඳැස් පද්‍ය ඉදිරියට පැමිණ ඇත. එම පද්‍ය විචාරයට හසු කිරීමේදී එළුසඳැස් ලකුණෙන් හෙළිවන න්‍යායන් කිසිලෙසකින් හෝ වැදගත් නොවේ. ඡුන්දස්වලට සීමා වෙමින් එම පද්‍ය විචාරය කිරීම සිදුකළ නොහැක්කකි. මෙය සමාජයේ ක‍්‍රමයෙන් සිදු වූ ආර්ථික, සමාජයීය පසුබිමෙහි වෙනස අනූව සිදු වූවකි. මේ අනූව නිගමනය කළ හැකි වන්නේ වර්තමානයේ රචනය වන සිව්පද ආකෘතියෙන් යුතු වන පද්‍ය නිර්මාණ විචාරය සඳහා එළුසඳැස් ලකුණෙන් විස්තර කරන න්‍යායන් උපයුක්ත කොටගත හැකි වුවද නිසඳැස් හා සංයුක්ත නමින් හැඳින්වෙන පද්‍ය විචාරය සඳහා එම න්‍යායන් උපයෝගිතාවෙන් තොර වන බවයි.
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
No comments:
Post a Comment