එළුසඳස් ලකුණ හා සිංහල ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයේ ආරම්භය

එළුසඳස් ලකුණ හා සිංහල ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයේ ආරම්භය ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් ලෝක ව්‍යාපාරය දියත් වන්නේ භාරතයෙනි. ‘‘කාව්‍ය භාෂාවේ වන ප‍්‍රාණය හෙවත් ආහ්ලාදකාරී ගුණයම ඡුන්දස් යැයි හැඳින්වේ. (ඡුන්දයති ආහ්ලාදයති චන්ධ්‍යතෙනෙනවා...*’’ මෙම ඡුන්දස පද්‍යයෙහි වාඕ මාධූර්ය ප‍්‍රතිපාදනයෙහි බෙහෙවින් උපස්ථම්භක විය. ඒ අනුව ලොව ප‍්‍රථම වරට ඡුන්දස් අනුව නිර්මාණය කළ කාව්‍යය වාල්මිකීගේ රාමායණයයි. ඉන් අනුතුරුව ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය නිර්මාණාත්මක හා නිවැරදි පද්‍යයක් සඳහා අත්‍යවශ්‍යම න්‍යායයන් හඳුන්වා දුන්නේය. එහිදී මෙම ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍රය හැදෑරීම සඳහා පාලි, සංස්කෘත, සිංහල ආදී භාෂා ම`ගින් කෘති බිහි විය. ඒ අතර ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් සම්භාවිත සිංහල කෘතිය එළු සඳස් ලකුණයි. ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය පිළිබඳ විවිධ සාක්‍ෂ්‍ය මුල්කාලීන සිංහල පද්‍ය තුළ දක්නට ලැබුණද, ඒ සම්බන්ධයෙන් රචිත ප‍්‍රථම කෘතිය එළුසඳස් ලකුණයි. එළුසඳස් ලකුණේ න්‍යාය සම්භාව්‍ය සිංහල පද්‍ය නිර්මාණයට මහ`ගු පිටුවහලක් විය. එහිදී කවියෙහි ආකෘතික පක්‍ෂය සම්බන්ධයෙන් එළුසඳස් ලකුණෙහි ඉදිරිපත් කර ඇති න්‍යාය පිළිබඳ අප විශේෂ අවධානයක් යොමු කරනු ලබයි. එසේම නූතන සිංහල පද්‍ය ආකෘතික විචාරයට එළුසඳස් ලකුණේ ප‍්‍රාමාණිකත්ව සහ එහි අදාළත්වය සම්බන්ධයෙන් මෙහිදී අවධානය යොමු වේ. ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් ලාංකේය අවධානය දුරාතීතයක සිට පැවත එන්නකි. මේ පිළිබඳ විශේෂයෙන් අධ්‍යයනය කළ මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන මහතා බ‍්‍රාහ්මී අක්ෂරයන්ගෙන් ලියන ලද සෙල්ලිපිවල පුරාතන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රයයක ලක්ෂණ ඇති බව පිළිගනී. සිංහල පද්‍ය ආකෘතිය සම්බන්ධ ප‍්‍රාරම්භක සාධකය ලෙස දැක්විය හැක්කේ මෙම කාරණයයි. ‘‘මේ හෝඩුවාව අනුව විපරම් කළ පරණවිතාන මහතා එය වනාහි එකළොස්වැනි දොළොස්වැනි හා තෙළෙස්වැනි ශතවර්ෂවල බොහෝ සෙයින් පැතිර පැවති සුප‍්‍රසිද්ධ යහගී වෘත්තයට අනුව ලියා ඇති බව නිගමන කරයි.’’ ක‍්‍රි:පූ: තෙවන සියවස තුළ අනුරාධපුර පාළාතේ මාමිණියේ කොරළේ මරදන්කඩවල අසල කොස්ගමකන්ද විහාර ලිපිය එහිදී පළමුව දැක්විය හැකි සාධකයයි. ‘‘ මහරඣහ ගමණි (මාත‍්‍රා 9* අබයහ දෙවන පියශ (මාත‍්‍රා 11* (ර*ම(ණි* බ(රි*ය මිලකතිශ (මාත‍්‍රා 11* විහාරෙ කා(රි*තෙ කතිය’’ (මාත‍්‍රා 11* දකුණු පාළාතේ මාගම් පත්තුවේ තිස්සමහාරාමයේ කිරින්දේ කොටා ඇති ලිපිය දෙවැන්නයි. අපරිමිතෙ ලොකහි බුධ (මාත‍්‍රා 12* සමෙනති අඨාන පරමදුලබෙ (මාත‍්‍රා 15* සව`ක්‍දුතපතෙ අනුකරෙ සථෙ (මාත‍්‍රා 12* මහසරණෙ ලොකචක බුධ නම සසහු (මාත‍්‍රා 18* මෙගලහි විහරෙ නක- (මාත‍්‍රා 9* උවර (ජෙනෙ*ම බුධ සරණ (මාත‍්‍රා 11* ගතෙ මිචදිටික බිදිය (මාත‍්‍රා 11* (යහ* (මහ* (පර*ය (ණ* භුතෙ’’ (මාත‍්‍රා 11* තෙවැන්නද දකුණු පළාතේ තිස්සමහාරාම ප‍්‍රදේශයෙන් සොයා ගත්තකි. ‘‘ය ගෙධම සෙ බයෙ නාමා (මාත‍්‍රා 12* සහ වඩම නෙනා මිචදිකා (මාත‍්‍රා 15* ජන අවතය නෙ භකියේ සහ (මාත‍්‍රා 12* ආසා ති සොහ රජිති(ය* ගමේ (මාත‍්‍රා 15* මචදිටි බිනක අටි (මාත‍්‍රා 9* මථිම බුද සරණ ගතෙ (මාත‍්‍රා 11* නාග උවරාජ නාම (මාත‍්‍රා 11* කඩ උවරාජ කාලහි ’’ (මාත‍්‍රා 11* මෙම සාධක ම`ගින් සිංහල ජනයා ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් යම් අවබෝධයකින් සමන්විත වූ බවට සාක්‍ෂ්‍ය සැපයේ. ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් පාලි සංස්කෘත භාෂාවල සම්භාවිත අග‍්‍රගණ්‍ය කෘති කිහිපයක් අපට දැකගත හැකිය. භාරතීය ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය ක‍්‍රි:පූ: යුගවල පටන් පැවත එන ශාස්ත‍්‍රයක් ලෙස භාරතීය ජනයා පිළිගනී. එහෙත් ලක්දිව ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍රය පිළිබඳව හෙළිවන ප‍්‍රාරම්භක සාධකය ක‍්‍රි:ව: අටවන ශතවර්ෂයේ ලංකාවේ රජ කළ පළමුවන සේන රජතුමා විසින් රචනා කළ සිබස්ලකරයි. (ක‍්‍රි. 807-823 * එම කෘතියෙහි කාව්‍ය ලක්‍ෂණ, ගුණ, දෝෂ අලංකාරාදිය පිළිබඳ කරුණු දැක්වේ. එහි කලාගුරු සුළු පා වැසි වූ කළණ මිතෙ නම් හිමියන්ගේ ‘‘පියුම් ලකුණු’’ නම් ඡුන්දස් ග‍්‍රන්ථයක් පිළිබඳ සාක්‍ෂ්‍ය සැපයේ. ‘‘කලාගුරු සුලූ පා වැසි වූ කුළුණු නුවණ යුත් කලණ මිතෙ වියතුන් ගත්හි පියුම් ලකුණු ඈ’’ ‘‘කලාගුරු සුලූ පා මූල ප‍්‍රසාද වාසීවූ කරුණාවෙන් හා ඥානයෙන් හෙබි කල්‍යාණ මිත‍්‍ර ඒ ව්‍යක්තයන්ගේ ග‍්‍රන්ථයෙහි පියුම් ගී ආදියන්ගේ ලක්‍ෂණාදිය වේ.’’ මෙහිදී සංස්කෘත ඡුන්දස් නොදන්නවුන් උදෙසා කළණමිත් හිමියන්ගේ කෘතියෙහි එන පද්‍ය බන්ධන කිහිපයක්ද සියබස්ලකරෙහි අන්තර්ගතය. ‘‘පියුම් ගී දෙ සතර’ට දොළොස් සොළොස් පදනම් සැහැලි ඇහැලි දු නම් ඇත් පිළි උපහැලි බැහැලි නම් අඹ හැලි නමැ’ත් ඇයෙක් පිළි පිහියොඹු නම් ඇත් සිතිලි ගී නම් යමෙකැ’ත් උනු සඳ වසම් සඳ නම්’’ ඒවා වෙන් වෙන් වශයෙන් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. 01. පියුම් 11. බැහැලි 02. ගී 12. අඹහැලි 03. දෙපද 13. පිහියොඹ 04. සිව්පද 14. සිතිලි ගී 05. අටපද 15. උනුසඳ 06. දොළොස්පද 16. විසමසඳ 07. සොළොස්පද 17. ගලසඳ 08. සැහැලි 18. සුන්හිස් 09. ඇහැලි 19. දෙවිපානි 10. උපහැලි සියබස්ලකරෙන් පසු ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් විස්තරාර්ථව කරුණු දක්වන්නේ දඹදෙණි යුගයේ රචිත භද්‍ර හිමියන්ගේ (ක‍්‍රි:ව:1270: 1293* එළුසඳස් ලකුණෙහිය. සිංහල සාහිත්‍යය තුළ ඍජුව ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් සාකච්ඡුා කෙරෙන ප‍්‍රථම සුයාමය මෙය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එළුසඳස් ලකුණෙහි කතුවරයා තම කෘතිය ආරම්භ කරන්නේ මෙලෙසින්ය. ‘‘ පිණිපා කොටින් සතර, සඳස් ලකුණු හෙලූවේ පවසම් පොරණ ඇජරන්, ගියමගිනැලූප් හෙ මෙසේ’’ බුදුරජාණන් වහන්සේගේ පිණිපා නැමැද තම කෘතිය අරඹන කතුවරයාගේ අභිමතාර්ථය වී ඇත්තේ පැරණි ආචාර්යවරයන් අනුගමනය කරන ලද වචන මාර්ගය අනුව සිංහලයේ ඡුන්දෝලක්‍ෂණ ප‍්‍රකාශ කිරීමයි. මෙහිදී පැරණි ආචාර්යවරයන් යන ප‍්‍රකාශය තුළ යම් සැ`ගවුණු අර්ථයක් ඇත. එනම් මෙම කෘතිය රචනා වීමට පෙර සිට ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍රය පිළිබඳ විශාල පිබිදීමක් ලක්දිව පැවති බවයි. එළුසඳස් ලකුණ රචනා වීමෙන් පසු ‘ලකුණුසර, කව්ලකුණු මිණිමල, හෙළදිව් අබිදානවත, විරිත් වැකිය ආදී කෘති ම`ගින්ද ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධව අධ්‍යයනය කර ඇත. එළු සඳස් ලකුණෙහි කාව්‍ය රීති පාලි භාෂාවෙන් රචිත වුත්තෝදය කෘතිය හා සංස්කෘත භාෂාවෙන් රචිත වෘත්තරත්නාකරය යන කෘති ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් රචිත සම්භාවිත කෘතිය. එළු සඳස් ලකුණ නිර්මාණය වීමේදීද බෙහෙවින් උපකාර වී ඇත්තේ මෙම කෘතිය. නිවැරදිව පද්‍යයක් පබැඳිය යුත්තේ කෙසේද? යන පැනයට නිවැරදි පිළිතුර සෙවීම මෙම කෘතිවල ගාමක අරමුණ වී ඇත. ඒ අනුව එළුසඳස් ලකුණ තුළ සිංහලයේ ගී, සව්පද, දෙපා, සැහැලි පැබැදීමට ආවශ්‍යයික ඡුන්දස් හා විරිත් ලකුණු සනිදර්ශනාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමට කතුවරයා යුහුසුළු වී ඇත. එහිදී මාතෘකා පහක් යටතේ ඡුන්දෝලක්‍ෂණ ඉදිරිපත් කර ඇත. එනම්, 1ග සන් විදි 2ග ගී ලකුණු 3ග සිවුපද ලකුණු 4ග දෙපා ලකුණු 5ග අන්ත්‍යච්ඡුන්දස් යනුවෙනි. මෙම සැම කාරණාවක් තුළම මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වී ඇත්තේ කවියෙහි ආකෘතිය නිවැරදිව නිර්මාණය කිරීමයි. ඒ සඳහා අවශ්‍ය න්‍යායාත්මක කාරණා උක්ත ප‍්‍රභේද තුළ සොදාහරණව විස්තර කර ඇත. එහිදී ගී, සිව්පද, දෙපා හා සැහැලි නිර්මාණය කිරීමේදී ආකෘතිය සමන්විය විය යුතු අන්දම විස්තරාත්මකව දක්වා ඇත. උදාහරණ වශයෙන් ගී ආකෘතිය පැබදීමේ ක‍්‍රමය එළුසඳස් ලකුණෙහි දක්වා මෙලෙසිනි. වෘත්ත නාමය 1පාදය 2පාදය 3පාදය 4පාදය සියලූ මාත‍්‍රා මාත‍්‍රා මාත‍්‍රා මාත‍්‍රා මාත‍්‍රා ෂග ගී 9 11 11 11 42 ෂෂග පියුම් ගී 8 11 8 14 41 ෂෂෂග මත්වල ගී 8 8 8 13 31 ෂඪග උමතු ගී 9 10 9 10 38 ඪග කව් ගී 9 10 10 11 41 ඪෂග බමර ගී 8 11 10 18 42 ඪෂෂග යහ ගී ලූහු 9 ලූහු 11 ලූහු 11 ලූහු 11 42 ඪෂෂෂග දුව`ග ගී 9 11 11 13 42 ෂඞග යොන් ගී 8 11 10 11 40 ඞග කාරිකා ගී ලූහු 4, ගුරු2 ලූ.7, ගු. 2 ලූ. 5, ගු.2 ලූ. 9 ගු. 2 41 ඞෂග තොහොල් ගී 8 11 9 13 41 ඞෂෂග නළු ගී ස, දගණ ගුරු ලූහු ස, බගණ ලූ. 2÷ ස÷9 ස÷ ලූහු 30 ඞෂෂෂග සසපුලූතු ගී ද, බගණ මාත‍්‍රා 2ද, බගණ මා 2 දබ. මා.2 40 ඞෂඪග උනුවිලඹු ගී 8 11 8 11 39 ඞඪග ගජගැමි ගී 8 11 11 11 41 ඞඪෂග සදහට ගී ? ? ? ? සම්භාව්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි රුව ගුණ වර්ධනය සඳහා මෙම කාව්‍ය රීති මනා උපස්ථම්භකයක් විය. ඒ බැව් සම්භාව්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි එන පද්‍ය කෘති මොනවට සාක්‍ෂ දරයි. නූතන සිංහල පද්‍ය විචාර නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරය ආරම්භ වන්නේ කොළඹ යුගයේ සමාරම්භයත් සම`ගින්ය. ලෝක ව්‍යපාරයෙහි ප‍්‍රචලිත නූතනවාදය ඒ සඳහා හේත්වාධාර විය. නුතනවාදය 1910-1930 යන කාලච්ෙඡ්ද තුළ යුරෝපයේ සිදු වූ කාර්මික සංවර්ධනය පදනම් කරගෙන සමාජගත වූවකි. එම කාර්මීකරණය පදනම් කර ගෙන සමාජයේ සැම අංශයකම නවමු පිබිදීමක් ඇති විය. එය සාහිත්‍යය, ගෘහනිර්මාණ, සංගීතය, සිනමාව, චිත‍්‍ර කලාව, මූර්ති කලාව, සමාජ විද්‍යාව, තාක්ෂණය, විලාසිතා වැනි ක්‍ෂේත‍්‍රවලට බලපාන්නට විය. මෙම අංශයන්හි පිබිදීම මත නූතනවාදය අංශ දෙකක් යටතේ නිර්වචනය කළ හැකිය. ඉන් පළමු නිර්වචනය සැකසී ඇත්තේ සෞන්දර්යවාදී ව්‍යාපාරයෙනි. ‘‘නූතනවාදය යනු දෘෂ්‍ය කලා සේ සැලකෙන සංගීතය, සාහිත්‍යය හා නාට්‍ය පිළිබඳ පැරණි වික්ටෝරියානු සම්මත අදහස් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළ ව්‍යාපාරයකි.’’ මෙම යුගය තුළ සාම්ප‍්‍රදායිකව සම්මත අදහස් සාහිත්‍ය න්‍යාය නූතනවාදීන් ප‍්‍රතික්‍ෂ්ප කළේය. සාම්ප‍්‍රදායික කලාව කඩා බිඳ දමා ඒ තුළින් නව කලාවක් සොයා යා යුතු බව ඔවුන්ගේ මතය විය. ‘එම මතය බොහෝදුරට පෝෂණය වූවේ ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව ඇසුරෙනි. එය 1920 ගණන්වල ඇති වූවකි.’ මෙම නූතනවාදී චින්තනය මිනිසා නවමු චින්තනයකට ම`ග හසර ඥානනය කිරීමට සමත් විය. මෙහිදී ‘සාහිත්‍යය’ යනු නූතනවාදය ආමන්ත‍්‍රණය කළ එක් අංශයක් පමණි. එය සාහිත්‍යයික නූතනවාදය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබයි. සාහිත්‍යයික නූතනවාදය සම්බන්ධයෙන් කේවල නිර්වචනයක් සැපයීම උගහට කරුණකි. මෙහි අභිවෘර්ධිය සිදු වී ඇත්තේ යුරෝපයේය. ‘ඒ අනුව සාහිත්‍ය කලා ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි නූතනවාදයෙහි ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ 1890 දශකයේය. ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව සනිටුහන් වන්නේ 1920 ගණන්වලය.’ මෙම නූතනවාදී සාහිත්‍යය තුළ දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණ කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. 1ග පෙරටු ගාමී චින්තනය :්ඩඩබඑ – ට්රා* 2ග සාම්ප‍්‍රදායික මත ඛණ්ඩනය 3ග සංස්කෘතිය ජාතිකත්වය යන කාරණාවලට විශේෂත්වයක් නොදීම 4ග අතීතයට වහල් නොවී නව ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑම 5ග පර්යේෂණාත්මක දේ ඉදිරිපත් කිරීම 6ග නව ආකෘති සොයා යෑම 7ග තාර්කික විද්‍යාත්මක චින්තනය 8ග ආගමික සංස්ථාවෙන් ඈත් වූ ලෞකිකත්වය 9ග වාස්තනිකත්වය හෙවත් දඉවැජඑසඩසඑහ පිළිබඳ විශ්වාසය 10ග පුද්ලවාදී හෝ හුදෙකලා හෝ නාගරික ජීවිතය 11ග ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී සම්මති දේශපාලනය 12ග සංකීර්ණ නිලධාරි තන්ත‍්‍රයකින් යුතු රාජ්‍ය ව්‍යූහය මෙම සමාජ විපර්යාසාත්මක හේතු කාරණා සම්බන්ධයෙන් නූතනවාදී කලාකරුවා විමර්ශනාත්මකව බැලීම, ඒවා විවේචනය කිරීම සිදු කළ අතර නූතනවාදය නිසා ඇති වූ පුද්ගල නිදහස, ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී පාලනය ඔහුගේ ඇගයීමටද පාත‍්‍ර විය. මෙම නූතනවාදයේ බලපෑම නිසාවෙන් නව විචාර වාද බිහි විය. ආකෘතිවාදය, ව්‍යූහවාදය, විසංයෝජනය ඒ සඳහා උදාහරණ වශයෙන් දැක්විය හැකිය. x ආකෘතිය සාහිත්‍ය පඨිතයක ආත්මගත රසය බව ආකෘතිවාදීන් පිළිගත් ධාරණාව විය. x සාහිත්‍ය පඨිතය පිළිබ`ද නුදුටු දේ හෙළි කරමින් පඨිතය ලවා කියවීමට වඩා අනිකෙකු ලවා පඨිතය කිවීම විසංයෝජනීය කියවීමයි. මෙම සැම විචාර වාදයක් තුළම නව ආකෘති සොයා යෑම, සාම්ප‍්‍රදායික මත ඛණ්ඩණය, ආකෘතික විප්ලවතාව ආදී නවමු චින්තනයකින් සැදුම් ලත් කාරණා අන්තර්ගතය. මෙම පද්‍ය ප‍්‍රවණතා හා එළුසඳස් ලකුණෙහි කාව්‍ය රීති සංසන්දනාත්මක විමසීමේදී යම් සංදිග්ධතාවක් සේම සැ`ගව ගිය සාම්‍යත්වයක්ද දක්නට ලැබේ. කවියෙහි ආකෘතිය, එළුසඳස් ලකුණේ න්‍යාය සහ නූතන සිංහල පද්‍ය සංස්කෘත හා පාලි පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා වෘත්තරත්නාකරය, වුත්තෝදය ආදී ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍ර කෘති හේතු වූවා සේම, සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා රීති සම්මත වූයේ එළුසඳස් ලකුණේ ආගමනයත් සම`ගින්ය. කවියක ආකෘතික පක්‍ෂය නිර්මාණාත්මක පද්‍යයක් සඳහා අනිවාර්ය කාරණයක් ලෙස සැලකූ ෙඡ්කයෝ ආකෘතික රීති බිඳ හෙලූ නිර්මාණ විදග්ධ නිර්මාණ ලෙස නොපිළිගත්හ. ඒ අනුව කවියක ආකෘතිය නිර්මාණයේදී අවධානයට ගත යුතු කරුණු රැුසක් එළුසඳස් ලකුණ තුළ විද්‍යමාන වේ. එම න්‍යාය සම්භාව්‍ය සිංහල පද්‍ය රචකයන් ගුරු තැන්හි ලා සැලකූ බව සම්භාව්‍ය පද්‍ය අධ්‍යයනයේදී පසක් කරගත හැකිය. ඒ සඳහා එළුසඳස් ලකුණේ දැක්වෙන න්‍යායන් කිහිපයක් උදාහරණ වශයෙන් දැක්විය හැකිය. එහිදී පද්‍යයක් ආරම්භයේදී ගණ පිහිටුවීම කෙරෙහි දක්වන අවධානය විශේෂ වේ. ‘‘මන තුන් තුන් ගුරු ලූහු, බදස ඈ මැද කෙළගුරු යරතෑ මැද වසන් ලූහු, අට ගණ මෙයින් දන්නේ’’ ම ගණය, ‍්‍ර ‍්‍ර ‍්‍ර න ගණය, - - - භ ගණය, ‍්‍ර - - ය ගණය, - ‍්‍ර ‍්‍ර ජ ගණය, - ‍්‍ර - ර ගණය, ‍්‍ර - ‍්‍ර ස ගණය, - - ‍්‍ර ත ගණය, ‍්‍ර ‍්‍ර - මෙම අට ගණ අතරින් ම, න, භ, ය - සුභ ගණ (ඉටු ගණ* ජ, ර, ස, ත - අසුභ ගණ (අනුටු ගණ* වශයෙන් වෙන් වශයෙන් දැක්විය හැකිය. ම, න, භ, ය යන සුභ ගණ තුළින් පද්‍ය කෘතියක සමාරම්භක පද්‍ය ආරම්භ කළ යුතු බව පිළිගත් එක් කාරණයකි. ‘‘ නුවණ නීස යුරා විනේ කුමුදු නිස යුරා කෙලෙස් තුසර දිව යුරා බව දුක් ලැව් අග යුරා’’ මුවදෙව්දාවතෙහි එන මෙම පද්‍ය, සුභ ගණයක් ලෙස සැලකෙන න ගණයෙන් ආරම්භ කර ඇත. එළු සඳස් ලකුණෙහි එන මෙම න්‍යාය සම්භාව්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යය තුළ තත්ත්වාකාරයෙන්ම අනුගමනය කළද, නූතන සිංහල පද්‍ය තුළ එය භාවිතයට ගැනෙන බවක් නොපෙනේ. නව්‍ය ආකෘතික ප‍්‍රවණතා දක්නට ලැබෙන නූතන සිංහල පද්‍ය එවැනි කාරණා පද්‍යක් සඳහා අවශ්‍ය ඒවා ලෙස සලකා නැත. ‘‘ දෑස අන්ධ කල අඳුරු පටල බිඳ පායයි අලූත් ඉරක් අලූත් ලොවට...’’ නූතන පද්‍ය තුළ ප‍්‍රකට මහගම සේකරයන්ගේ ‘හෙට ඉරක් පායයි’ කෘතිය තුළ ආරම්භක පද්‍ය අසුභ ගණයකින් යුක්තය. ඒ අනුව නූතන පද්‍ය තුළ එළු සඳස් ලකුණේ න්‍යාය සැලකිල්ලට ගෙන නොමැති බව උක්ත නිදසුනින් ප‍්‍රකටීභූත වේ. පද්‍යයක ආකෘතික පක්‍ෂය කෙරෙහි පුරාණ කවීන් දැඩි අවධානයක් දක්වා ඇත. පුරාණ කාව්‍ය බන්ධන රීතීන්ට අනුව කවියක දෝෂ මතුවන අවස්ථා රැුසක් දක්නට ලැබේ. දුෂ්කර බන්ධනයෙලා සැලකෙන ‘යවහන්’ ලක්‍ෂණය ඉන් එක් අවස්ථාවකි. පුරාණාචාර්යවරුන්ගේ මතයට අනුව හල් අකුරකින් සහ ‘යවහන්’ යන අක්‍ෂරවලින් අවසන්වන කාව්‍ය බන්ධනය දෝෂ සහිතය. කවියක ආකෘතිය නිර්මාණය වීමේදී උක්ත කාරණාව බෙහෙවින් බලපාන සාධකයකි. එය දුරලනු වස් එළුසඳස් ලකුණෙහි දක්වන කාව්‍ය රීතිය මෙලෙස දැක්විය හැකිය. ‘‘ යවහන් ලකුණු එළි, සැතපුමද දනු අතුරේ ඉටු ඈ සද පියවි හා, කිරියත් පදද හඳුනව්’’ ‘යවහන් ලක්‍ෂණද, එලි ලක්‍ෂණද, අතුරේ සැතපුම්ද කාව්‍ය බන්ධනයේදී දැනගත යුතුය. ඉෂ්ටාදී වූ ශබ්ද ප‍්‍රකෘතිද ක‍්‍රියාර්ථ පදයන්ද කාව්‍ය බන්ධනයේදී දැනගැනීමට අවශ්‍යය.’ මෙම`ගින් අදහස් කරනු ලබන්නේ කිසියම් කවියක පාදාන්තයක ‘ය, ව, හ, න්’ යන අකුරු හතරෙන් එකක් සිටියහොත් ඊට පෙර අකුර පාද හතරේම සමාන විය යුතුය. එසේම දක්‍ෂ කවීහු කවියක මැද යෙදෙන අතුරේ සැතපුම් අවස්ථාවලද යවහන් රක්‍ෂණය කරති. ඒ බැව් පෙරදිග පද්‍ය සාහිත්‍ය පුරාවට හමුවන උදාහරණ සාක්‍ෂ දරයි. ‘‘ නොබා අපවාද ය කෙරෙමියි කියයි වාද ය සෙඳේ තොප පෑද ය ඉගැන්වූ විලස වෙණ වාද ය’’ ‘‘ මල් රොන් තුසිරේ ය නොවිතරේ ය පවන් වැදී සිරේ ය මල් තුරේ ය බි`ගු ලොබ කර තුරේ ය නොවිතරේ ය දම් පිළි රැුව් යුරේ ය නද කෙරේ ය’’ පුරාණාචාර්යවරු මෙම රීති නියමාකාරයෙන් පිළිපැදීමට ඇප කැප වුවද, නූතන සිංහල පද්‍ය රචකයෝ එය එතරම් විශේෂ කාරණාවක් ලෙස නොසලකති. කවියෙහි ආකෘතිය නිර්මාණාත්මක ලෙස නිම කිරීමට එය ප‍්‍රධාන සාධකයක් නොවන බව නූතනවාදීන්ගේ මතයයි. ‘‘ වානේ කෙතේ අස්වනු අඩුවා සැබ ව හීන් තුඩු ගසා සොරු ගත්තා සැබ ව ඒත් තරහ නැත වී කුරුලනි අස ව ?න් සරින් මගෙ හිත යයි තෙපි කැටු ව’’ මෙම කවිය යවහන් දෝෂ සහිත කවියකි. එම නිසාවෙන් එළු සඳස් ලකුණේ න්‍යාය ම`ගින් නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරය කිරීමේදී සංදිග්ධතා පැනෙන බව අවබෝධ කර ගත හැකිය. එසේම සිව්පදයක ආකෘතිය අලංකාර වන අනිවාර්ය අංගයක් ලෙස එළිවැට රක්‍ෂණය හැඳින්විය හැකිය. එය එළිය, එළිවැට, එළිසමය යන නම්වලින්ද පතළය. එය කිසියම් කවියක අවකාශ ස්ථානය හෙවත් ඉඩ සහිත ස්ථානය ලෙස ඡුන්දස් න්‍යායධරයෝ පවසති. එම අවකාශස්ථානයෙහි සම ශබ්ද පාද සතරේම සමාන කිරීම එළිවැට රක්‍ෂණයයි. කවියක පාද අවසානයේ එළිවැට රක්‍ෂණය සාමාන්‍ය පිළිගැනීම වුවත්, දක්‍ෂ කවීහු ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට පිහිටවීමට සමත් වූහ. ‘‘ පෙර උවි\ ගෙන ගිරි\ සිඳු සලත නැගි පැහැදා පෙන සමුදා සැටි නුමුත මෙන උළි\ පැහැ විහිදා නෙදිගු බිත සැදි වටදා ගෙයි වඳු දා ගැබ දිමුත’’ උක්ත කවියෙහි ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට රක්‍ෂණය වී ඇත. මෙවැනි රීති සම්භාව්‍ය පද්‍ය රචකයන්ගේ ෙඡ්කත්වය විදහාපාන නිදසුන්ය. එහෙත් නූතන සිංහල පද්‍ය තුළ මෙලෙස එළිවැට රක්‍ෂණයෙන් යුත් පද්‍ය දැකගත හැක්කේ ඉතා දුලභවය. එළුසඳස් ලකුණේ අතුරේ සැතපුම් ලෙස හැඳින්වෙන්නේ කවියක විරාමය පිහිටවන ස්ථානයයි. යතිය, නැවතුම, විවේකස්ථානය යන විවිධ නම් වලින් හැඳින්වෙන අතුරේ සැතපුම ම`ගින්ද කවියෙහි ආකෘතික පක්‍ෂය සැල කෙරෙයි. අතුරේ සැතපුම කවියක සියලූ පාද අවසානයේ පිහිටුවීම සාමාන්‍ය ලක්‍ෂණයයි. එහෙත් කවියක රිද්මය ගොඩනගනු වස් පුරාණ කවීන් කවියෙහි අභ්‍යන්තරයෙහි අවස්ථා කිහිපයක යතිය පිහිටුවීමට යත්න දරා ඇත. යතිය පිහිටුවීමේදී කිසිවිටෙක කවියෙහි අර්ථයට බාධාවක් නොවිය යුතුය. යතිය නියමාකාරයෙන් පිහිටුවා කවියක ආකෘතිය, අර්ථය අලංකෘත කරන අවස්ථාවක් මතු දැක්වේ. ‘‘ අතු අතිනැද ගසාය තුරු රැුසාය කෙළෙන පන්දු ලෙසාය සහ තොසාය පැන පැන වන හිසාය සහ අසාය යන ව`දුරන් නිසාය සහ තොසාය’’ කවියක ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් අවධානයට ගත් ගැඹුරු කාරණා බොහොමයක් එළුසඳස් ලකුණ අනාවරණය කර ඇති බව උක්ත කාරණා අධ්‍යයනයේදී විද්‍යමාන වේ. එපමණක් නොව අප තාලයට මිහිරි ලෙස සම්භාව්‍ය පද්‍ය ගායනා කළද, එහි අකෘතික පක්‍ෂය නිර්මාණය වී ඇත්තේ කෙසේදැයි අවධානයට ගන්නේ නැත. එහෙත් කවියක ආකෘතිටය අලංකාරවත් වීමට අවශ්‍ය රීති බොහොමයක් ඇත. ඒබැව් සෝදාහරණව එළුසඳස් ලකුණ තුළ සාකච්ඡුා කර ඇත. එම රීති අනුසාරයෙනි කවියක් නිර්මාණය වීම කෙතරම් උගහට ප‍්‍රයත්නයක්ද වග පූර්වෝක්ත උදාහරණ ම`ගින් ප‍්‍රතක්‍ෂ වේ. එහෙත් නූතන පද්‍ය රචකයෝ එළුසඳස් ලකුණේ් ආකෘතිය සම්බන්ධ න්‍යාය පිළිපැදීම ස්වාධීන නිර්මානාත්මක පද්‍යයක් නිර්මාණයට බාධාවක් ලෙස සිතූහ. ඔවුන් කවියක ආකෘතිය පිළිබඳ දැක්වූ අවධානය මෙලෙස විග‍්‍රහ කර දැක්විය හැකිය. ඔවුහු වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන ආකෘති භාවිතයෙන් සහ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති භින්නතාවත් සම`ග නැගී එන නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති ම`ගින් අලංකාර නිර්මාණ කිරීමට වෙහෙසුණහ. ආකෘතිය ප‍්‍රමුඛ කරගත් නූතනවාදී පද්‍ය අතර උපමා, රූපක ආදී අලංකාර තිබිය හැකි වුවද, එහි ප‍්‍රාණය රඳා පවතින්නේ ඒවා මත නොව ආකෘතිය මතය. එපමණක් නොව සාම්ප‍්‍රදායික ලෙස උපමා, රූපක ආදී අලංකාර එලෙසින්ම නුතනවාදී පද්‍ය තුළ අපට දැකගත නොහැකිය. ඔවුන් අලංකාර කෙරෙහි තැකීමක් කළ බවක් පෙනෙන්නට නැත. එමනිසාවෙන් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ඇති අලංකාර ආකෘතිය තුළ දිස්වන සංඥා ම`ගින් නිර්මාණය කර ගත යුතුය. එය ආකෘති අලංකාරයයි. ‘ඒ අනුව නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය යනු ආකෘතික පරිසමාප්තිය අතින් වඩාත් සියුම් හා වඩාත් සුසාධිත සාහිත්‍ය ශානරයයි.’ ඒ අනුව නූතනවාදී පද්‍ය තුළ අපට දැකගත හැක්කේ අලංකාරයන්ට වඩා ආකෘතියට මුල් තැනක් දුන් පද්‍ය නිර්මාණය. නූතන සිංහල පද්‍ය රචකයන් ආකෘතිය කෙරෙහි මෙබඳු රුචිතාවක් දැක්වුවද, ඔවුන් එළුසඳස් ලකුණේහි ආකෘතික රීතීන් අනුගමනය කිරීමට බැඳී සිටියේ නැත. නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරයේදී ආකෘතිය යන ප‍්‍රස්තුතය කාරණා කිහිපයක් යටතේ අධ්‍යයනය කළ හැකිය.  වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම  දෘශ්‍ය රූපී ස්වරූපය  ආකෘති භින්නතාව  සත්‍යාභාසය  ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය  ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම  ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම  බහුශාබ්දිකත්වය  කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම  අන්තර්දෘෂ්ටිය  නිරනුකරණීය ස්වභාවය  වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචන උපයුක්ත කරගැනීමෙන් තොරව සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයකි. මෙය ඉතා තර්කානුකූල සංකල්පයකි. ෆර්ඩිනන් ඩි සොසෙයියෝගේ (1857-1913* ‘හ`ගවනය හා හැ`ගවුම’ තුළ උක්ත කාරණාව ඥානනය කිරීමෙන් වඩාත් සුමට කර ගත හැකිය. ඔහු පවසන ආකාරයට ‘භාෂාවෙහි වචනවලට අර්ථය සැපයෙන්නේ ඒ ඒ වචනවල ඇති සම්බන්ධය නිසා හෝ වාර්තා කරන ආකාරය නිසා හෝ නොව වචන හෙවත් සංඥා අනෙක් වචනවලට වඩා වෙනස් වන බැවිනි. ඒ නිසා ඔහු පවසන්නේ සංඥාව යනු නමක් සහ දෙයක් අතර ඇති සම්බන්ධය නොව සංකල්පයක් සහ ශබ්ද රටාවක් අතර ඇති සම්බන්ධය බවය.’ උදාහරණ වශයෙන් ‘බල්ලා’ යනු වාග් සංඥාවකි. එහි අර්ථ දෙකක් ගැබ් වී ඇත.  ‘උච්චාරණය කරන විට නැගෙන ශබ්ද රටාව  ශබ්ද රටාවේ අර්ථය’ ඉන් පළමු වැන්න හ`ගවනය වන අතර දෙවැන්න හැ`ගවුම වේ. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම සුලභව දක්නට ලැබේ. ‘‘සිල් දිරා යන සරුංගලය බෝ අත්තක සිල් අරගෙන’’ මෙම පද්‍යයෙහි සංක්‍ෂිප්ත බව, සරල සුගම බව කෙටි ආකෘතියක් තුළ රැු`දී පැවතියද, එහි ඇති අර්ථය ගෙන හැර පාන සංඥා අපව ගැඹුරු චින්තනයක් කරා රැුගෙන යයි. මෙම සැහැල්ලූ ආකෘතියෙහි අර්ථය රැු`දී ඇත්තේ වචනවල නොව සංඥාවලය. ‘සරුංගලය’ යැයි ඇසූ සැණින් සුලෙ`ග් පාවෙන විසිතුරු නිර්මාණයක් සිහිපත් වේ. එහෙත් එම වචනයට සීමා නොවී එහි සංඥා ම`ගින් ගැඹුරු සංකල්පනාවක් ඉදිරිපත් කරයි. බොහෝ දුරට පෝදා උදෑසන බණ ම`ඩුවේ අපට දක්නට ලැබෙන්නේ ජීවිතයේ සැඳෑ සමය ගෙවන මිනිසුන් පිරිසක්ය. විසිතුරු, සුන්දර කය වයසට යෑමේදී දිරා ගිය සරුංගලයක් හා සමානය. එහෙත් ජීවිතයේ යථාර්ථය අවබෝධ කර ගනු වස් අප වයසට යන තුරු බලා සිටිය යුතු නැත. එම සියලූ කාරණාවන් කවියා ඉදිරිපත් කරන්නේ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින්ය. ඒ අනුව මෙම කවියෙහි අර්ථයට නිමග්න වීමේදී හැ`ගී යන්නේ දිරා ගිය සරුංගලය වයසට ගිය සිල්ගත් උපාසක උපාසිකාවන් බවය. මෙවැනි නිර්මාණාත්මක පද්‍ය නිර්මාණයට නූතන කවීන් බහුලව අලංකාර භාවිත කර නැත. නිසඳැස් ආකෘතියේ ආගමනයත් සම`ග පුරාණ කාව්‍ය ආකෘතික රීති කවිය තුළින් ගිලිහී ගොස් තිබෙන බව මෙයින් පැහැදිලිය.  දෘශ්‍ය රූපී ස්වරූපය සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල පද්‍ය තුළ චිත‍්‍ර බන්ධන, දුෂ්කර බන්ධන ආදී දෘශ්‍ය රූපී පද්‍ය ප‍්‍රවණතා දැකගත හැකිය. කව්සිළුමිණ ගී කාව්‍යයෙහි මේ සඳහා උදාහරණ දැකගත හැකිය. ‘‘ මල පවනා බිඳු පොද වී පි`ඩු වනා නෙ කොවුල් සිකි ඉහිනා කෙළේ මත තමැ මස් වී වැසි වදලෙන් බත’’ මෙම ගීයෙහි චක‍්‍රාකාර චිත‍්‍ර බන්ධන ආකෘතියක් දැකගත හැකිය. නූතනවාදී සිංහල ආකෘතිකරුවෝ මෙහි ඇති සම්මත කාව්‍ය අලංකාරිකය ගලවා දමා එහි දෘශ්‍යමය ස්වරූපය පමණක් (ආකෘතිය* නූතන සමාජයට ඥනනය කරයි. එහිදී දැකිය හැකි විශේෂිත කාරණය නම් කවිය කාරණා චිත‍්‍රයක ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමයි. මෙහිදී සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන එළිසමය, යමකය ආදී කිසිඳු අලංකාරයක් දැකගත නොහැකිය. එවැනි පද්‍ය නූතනයේ සංයුක්ත කවි :ක්‍දබජරුඑැ චදැප* යන නාමයෙන්ද හඳුන්වනු ලබයි. ’’ මෙම දෘශ්‍ය රූපී පද්‍යය කියවිය යුත්තේ පහළ සිට උඩටය. හාවා සහ ඉබ්බාගේ ප‍්‍රකට ජන කතාව කනපිටහරවමින් මෙය චිත‍්‍රණය කර ඇත. එම`ගින් භෞතික දියුණුව ඔස්සේ විමුක්තිය සොයා යන බටහිර ලෝකයා ඉබ්බාගෙන් සංකේතවත් කර ඇති අතර ආධ්‍යාත්මික දියුණුව සලසමින් නිවන් කරා යන ආසියාතික ජනයා හාවාගෙන් සංකේතවත් කර ඇත.  ආකෘති භින්නතාව නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවෝ සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යා යුතු බව නිතරම අවධාරණය කළහ. සිව්පද, දෙපද, ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා ආදී එළුසඳස් ලකුණේ සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති හා අලංකාර ප‍්‍රකික්‍ෂේප කොට නවමු ආකෘති සහිත පද්‍ය රචනා සොයා යන්නේ නූතනවාදී බලපෑම නිසාවෙනි. ඒ සඳහා කදිම උපැහරණයකි නිසඳැස් කවිය. නිසඳැස් පද්‍ය තුළදී ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යෑමක් විද්‍යමාන වේ. ‘‘ඉවුරු සී න් ඉ ර ක් ලෙසින කුළෙන් කුළේ එළඹ මඳක් රැුඳී නැවත සුදෙන් සිනා න`ගන කුඩා දියති පුතණු උරෙහි හොවා රකිති දෙපස තුරුණු ඉවුරු....’’ (ඔය බඩ වවුල්ලූ* ආකෘති භින්නතාව වස්තු විෂය හා මනා ලෙස ඒකාබද්ධ වන ආකාරය උක්ත උදාහරණයෙන් පලට වේ. මෙහිදී ඉවුරක වැව් දිය සරන අයුරු ආයාසයකින් තොරව අපට චිත‍්‍රණය වන්නේ එහි ඇති අකුරුවල හැ`ගවුම මතය. මෙම`ගින් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ආකෘතියට හිමිවන ප‍්‍රමුඛස්ථානය හා සාම්ප‍්‍රදායික අලංකාර ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීම අවබෝධ කරගත හැකිය. මෙම උදාහරණ තුළ එළු සඳස් ලකුණේ සාකච්ඡුා කරන අකෘතික ලක්‍ෂණ දැකගත නොහැකිය. සත්‍යාභාසය :ඪැරසිසපසකසඑමාැ* නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති කියවීමේදී දැකිය හැකි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් ලෙස සත්‍යාභාසය හැඳින්විය හැකිය. ‘යම්කිසි සාහිත්‍ය පඨිතයක් තුළ සත්‍යයේ ඡුායාව හෝ සත්‍යයේ මායාවක් නිර්මාණ කිරීම එහි අරමුණයි.’ නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා නිතරම ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබන්නේ පාඨකයාටය. එමනිසාවෙන් සත්‍යාභාසය ඒ සඳහා තියුණු අවියකි. මතු දැක්වෙන පද්‍ය ඔබට උක්ත ප‍්‍රවණතාවේ අවබෝධයට මනා අත්වැලක් වනු ඇත. ‘‘මගේ හංස ධේනුව කැලණි විහාරය දෙසින් සැඳෑ අඳුර ගාටන විට සරසවියට ගල් බංකුවේ වාඩිකරවාගෙන නුඹ කාටත් නොපෙනෙන්න කොනිත්තූ තිසර තන නැත අද දුකක් දැනී මා කඳුළු සලන විට පෙම් බස් දොඩා නිරතුරු මවක ලෙස මා ළයේ හොවා දාහක් ගින්දර නිවූ පිනැති උස් ළය නැත අද අපේ මංගල රාත‍්‍රියේදී රමණ සුවයෙන් ඔකඳව තුරුලට ගත් විට නුඹව ඉ`ගිලෙන්න තැත් දැරූ හංස ධේනුව නැත අද කිරි ඉල්ලා පුතු හ`ඩන විට දිවියම පසෙක දා දුවවිත් උකුලේ හොවා ගෙන පුතුව බඩගිනි නිවා ඔහු සැනසූ කිරි දුන් පියයුරු නැත අද රෝහලට යන විට මහත් වේදනාවක් නුඹට දී මස් වැදලි දෙකක් ලෙස වෙන්ව ගිය ඒ පිළිකා පියයුරු නැතත් සදා කල් නුඹ මගේ හංස ධේනුව’’ ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් සාහිත්‍යයේදී සුලබව හමුවන්නේ රාගය මුසු වර්ණනාය. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය තුළදී පියයුරු සම්බන්ධයෙන් කළ උපමා රූපක ජනනය කරන්නේ රාගය මුසු සිතිවිලිය. එහෙත් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන උක්ත නිදසුන ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් පාඨකයා තුළ ඇති භාව විශෝදනකට ලක් කිරීමකට සමත් වෙයි. එම`ගින් සත්‍යයේ සෙවනැල්ල, සත්‍යයේ ආභාසය පාඨකයා හද තුළ ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරන ආකාරය අපූරුය. නූතනවාදී පද්‍ය හා අලංකාර අතිශයෝක්තිය බැහැර කර තිබෙන අතර සත්‍යයේ ආභාසය ලබාගන තිබේ. පුරාණ ආකෘතික රීතිවලින් හාත්පසින් බැහැරවන මෙබඳු කාරණා නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරයේදී ගෙනහැර දැක්විය හැකිය.  ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය නිතරම අභියෝග කරනු ලබන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය සංස්කෘතියටය. එහිදී භාවිත නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති වින්දනයට ස්වාත්මික බුද්ධිය අනිවාර්ය කාරණාවකි. පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය තුළ පවතින වාරණ පසෙකලා තමා කවි රසවිඳීමෙන් ලත් ස්වයං මැදහත් දැනුම ස්වාත්මික බුද්ධියයි. ස්වාත්මික බුද්ධිය සංස්කෘතිය, ජාති, ආගම්, කුල භේද තුළ කොටු වන්නක් නොවේ. ඒ තුළ නොගෑවී සත්‍යයේ වින්දනය සොයා යන්නකි. එමනිසාවෙන් යම් පද්‍යයක් තුළ ප‍්‍රතීයමාන දාර්ශනික චින්තාව අවබෝධ කර ගත හැක්කේ ස්වාත්මික බුද්ධි ඇති විටය. නූතනවාදී කවීන් ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් කවි කියවීමට කියා දෙන්නේ අලංකාර තුළ පාඨකයාට මංමුලා වීමට ඉඩ නොදෙනු පිණිසය. නූතනවාදී පද්‍ය පරපුරෙහි විප්ලවවාදී කවියෙකු වන පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියාගේ ‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය’ නමැති පද්‍ය ඒ සඳහා කදිම උපැහරණයකි. ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් මෙම පද්‍ය කියවූ විට පැනෙන දාර්ශනික චින්තාව ඕනෑම සමාජයක වාරණ, වැට කඩොලූ, කඩා බි`ද දමා සත්‍යය වෙත පියමනිනු වලක්වනු නොහැකිය. ‘‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය සග (විත්තිකරුගේ ප‍්‍රකාශය* ගොලූබෙල්ලෙක් නොකරව් මා ශෛලයන් කපා දා බිය ගුල්ලෙක් නොකරව් මා දේව ධර්මය දෙසා මී හරකෙක් නොකරව් මා මුසාදම් කර ගසා ‘‘හොඳ ළමයෙක් නොකරව් මා දෑත කට බැඳ දමා සොක‍්‍රටීස් මෙන් ප‍්‍රශ්න නගන්නට ඉඩ දියෝ ඬේකාට්ස් මෙන් සැක කරන්ට ඉඩ දියෝ ග`ගක් මෙන් ගසාගෙන යන්ට මට ඉඩ දියෝ පිහියක් මෙන් පලා යන්ට මට ඉඩ දියෝ පුරුෂ ලිංගයක් සේ මතුවෙන්න ඉඩ දියෝ!’’  ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම ආකෘතිය තුළ අර්ථ ජනනය කරනු ලබන්නේ පදගථාර්ථයෙන් පමණක් නොවේ. එහි ප‍්‍රමුඛ අර්ථය අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතිය තුළද ගැබ් වී ඇත. ඇතැම් විට පද්‍ය රචකයා අන්තර්ගතයට වඩා පද්‍යයෙහි ආකෘතිය නිර්මාණයට වෙහෙසෙයි. නූතනවාදී පද්‍ය තුළ අලංකාරයට වඩා ආකෘතියට දක්වන ප‍්‍රමුඛත්වය මින් ප‍්‍රතීයමාන වේ. එහෙත් මෙම උදාහරණ තුළ ගැබ් වී ඇත්තේ පුරාණ ආකෘතික රීතිවලින් හාත්පසින් ඈත් වූ වෙනම ආකෘතික ලක්‍ෂණයන්ය. ‘‘අප ගැන තව සැරයක් ...හම්බන්තොට මතක තියෙන හැටි මට මතක් වෙයි නුවර එලියෙදි හරි අසරනයි වචන හ ම් බ න් තො ට දි වගේම ඉ ස් ස ර’’  ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ව්‍යාකරණ :ඨර්පපැර දාැර* තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ ලෙස ප‍්‍රකට වන්නේ විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ, මාත‍්‍රා, උපමා, රූපක ආදී අලංකාරය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය තුළ මෙම අලංකාරවල කෘතිම වීමක් දැකගත නොහැකිය. නූතනවාදී පද්‍යකරුවා උපමා, රූපකාදිය පෙනෙන්ට තියෙන්නේ නැත. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය තුළ උපමා රූපක ආත්ම කර ගත් සුසාධිත ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට වේ. (සිසිවන උවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටින * එහෙත් නූනතවාදී කවිය තුළ ඇති සංඥා ම`ගින් උපමා රූපක ගොඩනගා ගත යුතුය. එහිදී ඔවුන් දක්වන්නේ විෂයට බද්ධ වූ දේ පමණි. ‘‘විසිකැත්තේ විමතිය බේරෙන්නේ කොහොමද මල් පිපෙන විට තණකොළ ගොඬේ එකට’’ (කණිකා 2001* උපමා රූපකාදිය මෙහි දෘශ්‍යමාන නොවූවද මෙම පද්‍ය තුළ පැනෙන සංඥා තුළ ඒ සියල්ල ගැබ් වී ඇත.  කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම කෙටි ආකෘතියක් තුළ විශාල ධාරණාවක් සමාජගත කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙහි තවත් ලක්‍ෂණයකි. මෙහි අපූර්වත්වය රැු`දී පවතින්නේ ආකෘතිය තුළය. පද්‍ය ගණනාවකින් පැවසෙන යම් යම් කාරණා කුඩා පද්‍ය ආකෘතියක් තුළ ගෙනහැර පෑම මෙහි ඇති විශේෂත්වයි. ‘‘නිතරම සිනාසෙන යුවතිකට බර නැද්ද ඔබට ඔය වෙස් මූණ?’’ (කවි කිහිපයක්* බොහෝ අය අප සම`ග සිනාසෙයි. අපද ඔවුන් සම`ග සිනාසෙයි. ඒ සිනහව තුළ ඇත්තේ සත්තකින්ම අව්‍යාජ සුන්දරත්වයද? එහි සැ`ගවුණු විවිධ කූට අරමුණු, ලාභ ප‍්‍රතිලාභ බලාපොරොත්තුව අපට පෙනෙන්නේ නැත. එමනිසාවෙන් අව්‍යාජ සිනහව හුරුපුරුදු නැති මුහුණකට, ව්‍යාජ සිනහව වෙස් මුහුණක් දරා සිටීමට වඩා බරක් උසුලා සිටීමක් හා සමානය. මෙවැනි තියුණු සංකල්පයක් පද්‍ය තුළ ප‍්‍රතීයමාන කිරීම සඳහා කවියාට වැය වෙන්නේ වචන පහක් හයක් පමණි. එම කෙටි වදන් කිහිපයෙන් නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා මවන ආකෘතිය එහි අර්ථයට මනා පිටුවහලක් සපයයි.  අන්තර්දෘෂ්ටිය නූතනවාදී පද්‍යය ඇතැම් විට අපට ක්‍ෂණිකව යම් දර්ශනයක් ඥානනය කරයි. එසේම ක්‍ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටියක් සපයයි. එය එපිෆනි :ෑචසචය්බහ* යනුවෙන් හැඳින් වේ. එය අත්භූත දෙයක්, අවතාරයක් දර්ශනය කිරීම නොව මිනිසාගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ සත්‍ය වඩාත් සමීප කරවීම අදහස් කරයි. මෙම අන්තර්දෘශෂ්ටි සැපයීම අලංකාර තුළින් සිදු නොවේ. එහිදී එක් පද්‍යයක් තුළ අන්තර්දෘෂ්ටි කිහිපයක් ගොඩනගා ගත හැකිය. එය සිදුවන්නේ පඨිතය කියවීමේදී ජනනය වන අන්තර්දෘෂ්ටි පාඨකයාගෙන් පාඨකයාට වෙනස් වීම තුළය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති හඳුන්වා දීමට නිතර තම තෙළි තුඩ වෙහෙසවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය ඒ සඳහා මොනවට සාක්‍ෂ්‍ය සපයයි. ‘‘වැසි දිනෙක පොඩි කුඩයක් යට ඔබ සම`ග නිරාවරණ උරට නිරන්තරව අනින ඉදිකටු තුඩ අමතකය සෙවණ ලද මා උර සිඹින විට ඔබ උර වරින් වර’’ (ඉමක් සහ මලක්* අමෝරා වැහි ඇද හැලෙද්දී බස්නැවතුම් පොළකවත් සිට ගෙන සිටීමට නෙැහැකිය. එහෙත් පේ‍්‍රමනීය යුවලකට එම වැස්සෙන් නොතෙමී යන්නට පොඩි කුඩයක් ප‍්‍රමාණවත්ය. මෙම පද්‍ය තුළ එවැනි පේ‍්‍රමනීය හැ`ගුම් චිත‍්‍රණය කරන්නකි. එහෙත් ඊට වඩා අන්තර්දෘෂ්ටියක් එහි ඇතුළත් වී ඇත. එනම් නිරාවරණ වූ උරට වැටෙන වැහි බිඳු ඉඳිකටු තුඩු හා සමාන කිරීම තුළ පැනෙන පන්ති පරතරය හා දුප්පත් පෙම්වතාගේ නිමක් නැති ප‍්‍රශ්න පද්‍යයේ අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන කාරණාය. එහිදී පෙම්වතාට ඒ සියල්ල අමතක වී යන්නේ පෙම්වතියගේ උරෙන් ලැබෙන පේ‍්‍රමයේ අස්වැසිල්ල ම`ගින්ය. පද්‍යයේ මෙම අනාවරණය අපව වෙනම අන්තර්දෘෂ්ටියකට කැඳවාගෙන යාමට සමත් වෙයි. මෙවැනි අන්තර්දෘෂ්ටි මැවීමට නූතනවාදී කවියාට බොහෝ සෙයින් අලංකාර වැයවෙන්නේ නැත.  නිරනුකරණීය ස්වභාවය නූතනවාදී පද්‍ය කියවීමේදී දැනගත යුතු තවත් ලක්‍ෂණයක් ලෙස නිරනුකරණීය :බදබ-පසපැඑසජ* ස්වභාවය දැක්විය හැකිය. කවියක් තුළ නිරතුරුව යථා තත්ත්වයම අනාවරණය කළ යුතු නැත. කවියා යම් කාරණාවක් සම්බන්ධයෙන් නවමු දර්ශනයක් පාඨකයාට ඉගැන්වීම නිරනුකරණීය ස්වභාවය බව සරලව දැක්විය හැකිය. නූතනවාදී පද්‍ය අලංකාර නිබඳව අප සමාජයට සමීප කරවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය තුළ මෙම ප‍්‍රවණතාව මොනවට විද්‍යමාන වේ. ‘‘මහ මුගලන් තෙරණුවන්ට ඔබ කළුම කළුය නිල්වන් යයි කියන්නේ මූනිච්චාවට හිත හොඳ කරන්න බුදුන් දකින්න ආවේ එකවිට ඔබට හිමිවුණේ වමත දකුණත රන්වන් කෙනෙකුට තෝරලා තෝරලා හොරුන් තඩි බෑවත් හුස්ම සැ`ගවෙන තෙක්ම ඔබට ඒ උණත් ඒ නිසාම වෙන්නැති මං වඳින්නේ ඔබට’’ කවියා වනාහි යම් දෙයක් සාමාන්‍ය මිනිසා දකිනාකාරයෙන් නොදැකිය යුතුය. කවියා තෙවන ඇසකින් යම් සිද්ධියක් සම්බන්ධනේ පාඨකයාගේ සිත අවධි කරන්නේ නම් එය නිරනුකණීය ස්වභාවයට සමීප වීමකි. මහ මුගලන් තෙරුන් පෙර කළ කර්මයකට අනුව සොරුන්ගෙන් පහර දීමකට ලක් වී අපවත් වූ බව බණ පොතේ සඳහන් වේ. එහෙත් එම සිද්ධිය සම්බන්ධයෙන් කවියා ගෙන හැර දක්වන නවමු කාරණා සෑම කවියෙකුටම පහසුවෙන් සිතිය හැකි කාරණා නොවේ. උක්ත ධාරණා විමර්ශනාත්මකව බැලීමේදී කවියක ආකෘතික පක්‍ෂය කෙරෙහි පැරණි කවීන් සේම නූතන කවීන් වැඩි අවධානයක් දක්වා ඇති බව අවබෝධ කර ගත හැකිය. ඒ දෙපක්‍ෂයෙහිම රීති තුළ වෙනසක් දක්නට ලැබුනද ඔවුන්ගේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වී ඇත්තේ කවියෙහි ආකෘතිය සැරසීමයි. එළු සඳස් ලකුණෙහි ආකෘති න්‍යය නූතන පද්‍ය තුළ අවධාරණය කර නොමැති වුවත් අපට කිසිසේත් එම න්‍යාය වැඩකට නැතැයි බැහැර කළ නොහැකිය. ඇතැම් විට අප නොදැනුවත්වම පුරාණ ආකෘතික න්‍යාය අනුගමනය කරයි. එම ආකෘති න්‍යාය පද්‍යයෙහි ජීව ගුණය හා බැඳී පවතින්නකි. උදාහරණ වශයෙන් කවියක් තාලයට ගායනා කළ හැක්කේ විරිතකට අනුව රචනා වීමෙන්ය. එමනිසාවෙන් අප තාලයකට රචනා කරන කවිය අප නොදැනුවත්වම කිසියම් හෝ විරිතකට අයත් වේ. විරිත කවියක ආකෘතිය රකින ප‍්‍රබල සාධකයකි. නූතන පද්‍ය රචකයෝද දැනුවත් හෝ නොදැනුවත්ව තාලයකට ගායනා කළ හැකි සේ කවියක් රචනා කරයි නම් ආධ්‍යාහාරයෙන්ම පුරාණ පද්‍ය ආකෘතික පහස ලබයි. එමනිසාවෙන් පුරාණ පද්‍ය ආකෘතික රීති ආකෘතිය හා බැඳී පවතින්කි. එය ගලවා දැමිය නොහැකිය. එය ගලවා දැමීම තුළ සිදු වන්නේ කවියෙහි සමබරතාව නැති වීමයි. සමුද්‍රඝෝෂ විරිත ‘‘සමස්ත පාදයේ මාත‍්‍රා 18ක් හෝ 17ක් වූත් පාද මධ්‍ය යතිය මාත‍්‍රා 10කින් තැබෙන්නාවූ සිව්පද විරිතයි’’ මුලට මාත‍්‍රා 10යි/ අගට මාත‍්‍රා 8යි ‘‘ බණතු දු නොතෙපලනු, මුළු රූ එක යහන බඳරිසි නෙක් දලමේ, මොවුන් රජ දහන කුමට නො ඕ තී මොහු, ? මුළු වට පමණ බණවා දම් මොවුන්, සබා මෙන පහන’’ පසු කාලීන පාදයක මාත‍්‍රා ගණන 18 හෝ 17ක් යොදා ගනිමින් සමුදුරු ගොස් විරිතට අනුව කවි රචනා කර ඇත. ‘‘ සිසිවන වුවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටි න මාත‍්‍රා 18 නිසි පුළුලූකුල රිය සකයුර තිසර ත න ’’ දිසි රන ලියෙව් රූ සිරි යුත් මෙපුර`ග න ’’ ඇසි පිය හෙළන පමණින් නොවෙති දෙව`ග න’’ ’’ මෙම කවියෙහි එක අකුරක් හෝ අඩු වුවහොත් එය කෙසේවත් රිද්මයානුකූලව කියවිය නොහැකිය. එමනිසාවෙන් කවියෙහි ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් පුරාණාචාර්යවරුන් දක්වා ඇති රීති හුදු හිස් ප‍්‍රලාප ලෙස බැහැර කළ නොහැක. ඒවා කවියෙහි ආකෘතිය අලංකාරවත් කරන කාරණාය. යමෙක් සිව්පදයක් රිද්මයානුකූලව රචනා කරන්නේනම් උක්ත යථාර්ථය ම`ගහැර යා නොහැකිය. කවියෙහි ආකෘතිය පිළිබඳ දුරාතීතයක සිට සාකච්ඡුාවට බඳුන් වූයේය. ලක්දිව ඡුන්දෝශාස්ත‍්‍රය පිළිබඳ දැක්වූ රුචිකත්වය පදනම් කර ගෙන කාව්‍ය රචනයෙහි රීති ඇතුළත් කෘතියක මූල අවස්ථාව ලෙස එළුසඳස් ලකුණ බිහි වේ. එහි අන්තර්ගත විවිධාකාරයේ න්‍යායන් අතරින් මෙහිදී අවධානය යොමු වූයේ කවියෙහි ආකෘතිය සම්බන්ධ කරුණු කාරණාය. එහිදී කවියක් කියවූ පමණින් දැන ගත නොහැකි එහි ආකෘතිය පිළිබඳ කාරණා සාකච්ඡුා කෙරිණි. සුගානීය ලෙස කවියක් ගායනා කිරීමේදී එයට ගාමක පිටුවහලක් වන වන ආකෘතික පක්‍ෂය සැකසෙන න්‍යායන් උදාහරණ සහිතව මෙහිදී අධ්‍යයනය කෙරිණි. එහිදී කවියක ආකෘතිය පිළිබඳ වටිනා න්‍යාය රැුසක් එළුසඳස් ලකුණ තුළ දක්නට ලැබෙන බව ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ විය. එම න්‍යායන් නිර්මාණාත්මක සේම අලංකාරයන්ගෙන් සමන්විත කවියක් බිහිවීමට හේතුවනු නොඅනුමානය. එහෙත් නූතන පද්‍ය විචාරය කිරීමේදී එම න්‍යායන් එලෙසින්ම අනුගමනය කරන විචාර පරපුරක මං සලකුණු දැකගත නොහැකිය. නූතනවාදීන් කවියක අලංකාර අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් ලෙස නොසලකයි. එසේම කවියක ආකෘතිය නිර්මාණයේදීද සම්භාව්‍ය න්‍යාය තුළ සිරවී නොසිටිය යුතු බව ඔවුන්ගේ මතයයි. එහෙත් එළුසඳස් ලකුණේ ඇතැම් න්‍යායන් නූතන සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍ය තුළ දැකගත හැකිය. එසේවුවත් එළුසඳස් ලකුණේ න්‍යායන් බහුතරයක් නූතන සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍ය තුළ දැකගත නොහැකිය. එය ඔවුන්ගේ නොදැනීම නැතහොත් නව මං සොයා යෑම යන ප‍්‍රස්තුත දෙකෙන් කවර හේතුවක් නිසාවෙන් සිදු වූවාදැයි නිෂ්චිතව පැවසිය නොහැක. මෙනිසාවෙන් නූතන සිංහල පද්‍ය විචාරයෙහිලා ඇතැම් න්‍යායන් උපයෝගී වන නුමුදු න්‍යායන් බොහෝමයක් උපයෝගී නොවන බව පැහැදිලය. ආශ‍්‍රිත ග‍්‍රන්‍ථනාමාවලිය ප‍්‍රාථමික මූලාශ‍්‍රයෝ අලංකාර දර්ශනය සහිත ගුත්තිල කාව්‍ය වර්ණනා. (සංස්.*. එම්. එච්. එෆ්. ජයසූරිය, සීමාසහිත එක්සත් ප‍්‍රවෘත්ති පත‍්‍ර සමාගම, 1962. එළුසඳස් ලකුණ. (සංස්.*. වැලිවිටියේ සෝරත හිමි, විද්‍යාප‍්‍රබෝධ යන්ත‍්‍රාලය, 1944. කාව්‍යාදර්ශය. (සංස්.*. වැලිවිටියේ සෝරත හිමි, හල්ගස්තොට දේවානන්ද හිමි, කොළඹ: එස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2000. ගුත්තිල කාව්‍ය, (සංස්.*. ඩබ්. ඇෆ් ගුණවර්ධන. කොළඹ: එක්සත් ප‍්‍රවෘත්තා පත‍්‍ර සමාගම, 1962. කව්සිළුමිණ. (සංස්.*. ඇම්.බී. ආරියපාල, කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2004. ගිරා සංන්දේශය. සංස්. කුමාරතුංග මුණිදාස, මරදාන: අනුල මුද්‍රණාලය, 1963. මුවදෙව්දාවත විවරණය. (සංස්.*. මුනිදාස කුමාරතුංග, කොළඹ: රත්න පොත් ප‍්‍රකාශකයෝ, බු.ව.2466. සැළලිහිණි සංදේශය. (සංස්.*. සුචරිත ගම්ලත්, කොළඹ: එස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 1995. සියබස්ලකර. (සංස්.*. වී.ඞී.එස්. ගුණවර්ධන, කොළඹ: සමයවර්ධන පොත්හල, 2005. සිංහල සන්දේශාවලී, (සංස්.*. හිත්තැටියේ උදිත හිමි, මාතර: සීමාසහිත මාතර වෙළෙන්දෝ, 1949. දෝතක් කවි. (සංස්.*. ඊ. එම්. ජී එදිරිසිංහ, නුගේගොඩ: සරසවි ප‍්‍රකාශකයෝ, 2008. ද්විතීයික මූලාශ‍්‍රයෝ අමරකීර්ති, ලියනගේ, අමුතු කතාව. මුල්ලේරියාව: විජේසූරිය ග‍්‍රන්ථ කේන්ද්‍රය, 2005. අමරකීර්ති, ලියනගේ, එකමත් එක පිටරටක. පේරාදෙණිය: ශාන් ග‍්‍රැෆික්ස්, 2009. අමරකීර්ති, ලියනගේ, පහන සහ කැඩපත. මුල්ලේරියාව: විජේසූරිය ග‍්‍රන්ථ කේන්ද්‍රය, 2010. කුමාරසිංහ, කුලතිලක, පශ්චාත් නූතනවාදය හා සාහිත්‍ය විචාර විමර්ශන. ජා-ඇල: සමන්ති පොත් ප‍්‍රකාශකයෝ, 2004. කොඩිතුවක්කු, පරාක‍්‍රම, අකීකරු පුත‍්‍රයෙකුගේ ලෝකය. කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2007. ජයසේකර, යූ. ඞී. ගී කවේ වග තුග, කොළඹ: එක්සත් ප‍්‍රවෘත්ති පත‍්‍ර සමාගම, 1962. දිසානායක, විමල්, පශ්චාත් නව්‍යවාදය. බොරලැස්ගමුව: විසිදුනු ප‍්‍රකාශකයෝ, 2006. මුණසිංහ, චාමික, ජීවන වන්දන. කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2002. විජේතුංග, රත්න, ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රය හා සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය. කොළඹ: සංස්කෘතික කටයුතු දෙපාර්තමේන්තුව, 1999. සන්නස්ගල, පුඤ්චිබණ්ඩාර, සිංහල සාහිත්‍ය වංශය. කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2009. සම්පත්, බිහේෂ් ඉන්දික. අලඞකාර විනෝදනී. කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2006. සේකර, මහගම, හෙට ඉරක් පායයි. කොළඹ: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2005. තෘතීයික මූලාශ‍්‍රයෝ අකුරු ඔබ දෙස බලා සිටී. වෙනස් වෙමු කවය, කොළඹ: වෙනස් වෙමු ප‍්‍රකාශන, 2010. ශ‍්‍රී ලංකා ප‍්‍රාචීන භාෂෝපකාර සමාගමේ ශාස්ත‍්‍රීය සංග‍්‍රහය. (සංස්.*. තෙරිපැහැ සෝමානන්ද හිමි ඇතුළු පිරිස, ප‍්‍රාචීන භාෂෝපකාර සමාගම, 2002. ඉංග‍්‍රීසි මූලාශ‍්‍රයෝ ී්ිිමරුල ත්‍ැරාසබ්ා ෘැල ක්‍දමරුිැ සබ ඨැබ