Thursday, December 12, 2013
අජිත් තිලකසේන - වතුර ටැංකිය යට හෙවන
අජිත් තිලකසේන - වතුර ටැංකිය යට හෙවන
විසි එක්වන සියවසෙහි ස්ත‍්‍රියගේ ස්වාධීන නිදහස් පැවැත්ම පිළිබඳ ප‍්‍රගතිශීලි දෘෂ්ටියක් නිරුපණය කරන චරිතයක් ලෙස නීතාගේ චරිතය හඳුනාගත හැකිය. සමාජ සංස්කෘතිය මගින් අනම්‍යව ගොඩ නගා ඇති ස්ත‍්‍රී පුරුෂ අනන්‍යතාවයන් නූතන සමාජය තුල ක‍්‍රමයෙන් වෙනස් විය යුතු බවත් එම වෙනස්වීම පවුල විවාහය ආදී සමාජ සංස්තා පවත්වාගෙන යාමට බාධාවක් නොවන අයුරු මෙහි දී ලේඛකයා පෙන්වා දෙයි.
මෙම කෙටි කථාව තුළ නිරූපිත පුරුෂ චරිතය වන ලලිත්ගේ චරිතය ද සාම්ප‍්‍රදායික දෘඪ පුරුස භූමිකාවෙන් වෙනස් වූ අපූර්ව වූ පුරුෂ චරිතයකි. නූතනය වන විට කාර්මිකරණය හා වාණිජකරණය වූ සමාජ පසුබිමක ස්ත‍්‍රී සමාජ සංස්ථා ගොඩනැංවීම් ඛණ්ඩනය වන අතර ස්ත‍්‍රී පුරුෂ දෙදෙනාම ආර්ථික දේශපාලන කාර්යන්හි නියැලෙන සමාන ඉඩ ප‍්‍රස්ථාවක් හිමි මනුෂ්‍යන් දෙදෙනෙකු වශයෙන් මෙහි ස්ත‍්‍රී පුරුෂ භූමිකා නිරූපණය කොට ඇත.
මෙහි නීතා යනු රැුකියාවක් කරන තරුණියකි. එසේම ඇය සෙනසුරාදා දිනවල දී අයද වරුවේ පංතියකට සහභාගි වන අතර හවස් වරුවේ ඇගේ සමීපතම මිතුරියක් සම`ග ටෙනිස් ක‍්‍රීඩා කරයි. ඇය ලලිත්ගේ ඉරිදා වුවත් ඔහු වෙනුවෙන් නිවසේ වැඩ කටයුතු හෙවත් ගාහමය වහල්භාවයක් නොදරයි. එසේම ලලිත් ද ඇගෙන් නිවසේ සියලූ වැඩ ඉටු කර ගැනීමට බලාපොරොත්තු නොවේ. ඔහු ද තම පෞද්ගලික අවශ්‍යතා තමාම ඉටු කරගනු ලබන අතර නිනාට සහය ද වෙයි. ඇය ටෙනිස් ක‍්‍රීඩා කිරීමට ගිය පසු ඔහු බඩු ලැයිස්තුව ද රැුගෙන ‘‘සුපර්මාකට්’’ යයි. දෙදෙනාට සමාන නිදහසක් හා තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් සහය වෙති. ‘‘ කෑම මේසය අසළ තේ හදන තට්ටුව උඩ සුදු ජෝගුව පීරිසියකින් වහලා. නීතා බීලා ගියාට පස්සේ ඔහුගේ පංගුව ඒක නිමිලා ඔහු ආයෙත් ජෝතුව ගෑස් උඳුන මත තබා ආලින්දයේ දොරපියන් ඇර එතන සිට කුස්සි අතට ඉක්මනින් අතුගාන ආවා. නීතා පාන් එක්ක අනලා තෙල් කැබලි සහිත මස් ස්වල්පයක් පි`ගන් මුල්ලේ කාඞ්බෝඞ් කැබැල්ලක හලලා තිබුනේ පුසට. ඔහු අතුගාපුවා කුණු බක්කියට දැම්මා. නීතා කුණු ලොරියට පටවන්න සතියක් තිස්සේ එකතු කරපු කුණු පොලිතින් මලූ තුනකට රිංගවලා පිටුපස දොර අසල පිට බිත්තියට හේත්තු කොට ඇති බව ලලිත් දැක්කේ එතකොට’’
ස්ත‍්‍රියක් ගෙදර ගෘහණියක් බවට පත් වූයේ නිවසේ සියලූ කාර්යන් ඇය සතු වූ නිසාවෙනි. සාම්ප‍්‍රදායික සමාජයේ නිවසේ සිරිකත වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබුවේ ඇගේ මෙම නිවසේ කාර්යභාරයට සංස්කෘතික වටිනාකමක් එක් කරමිනි. මේ සියලූ සංකල්ප නීතාගේ චරිතය හමුවේ ලේ්ඛකයා ඛණ්ඩනය කරනු බලයි. ගෘහපාලනය, ඉවුම් පිහුම්, රෙදි සේදීම් සියල්ල නීතා පමණක් නොව ඇගේ සැමියා වන ලලිත් විසින් ද සිදු කරයි.
ඒ අනුව සාම්ප‍්‍රදායික සංස්කෘතිය විසින් ස්ත‍්‍රියට ලබා දුන් සංස්කෘතික අන්වර්ථ නාමයක් වන සිරිකත, ගෘහණිය ආදී නම් ඇයව ගාහය තුලට සිමා කරමින් ස්තී‍්‍ර පුරුස සමාජභාව ගොඩනැංවීම් හා එම භූමිකාවන්හි කාර්යන් පවත්වා ගෙන යාමට ස්ති‍්‍රය විෂයෙහි කරන අදෘශ්‍යමාන බලපැමක් ලෙස පෙනේ. එය හුදෙක් ස්වභාවික ප‍්‍රපංචයක් නොව කාතිම ලෙස ගොැඩනැංවීමක් බව ලලිත්ගේ චරිතය හරහා නිරූපණය වේ.
‘‘ඔහු ජෝගුව ගෑස් උඳුනෙන් ගෙන මේසය අඩ තබා පාන් පෙති තුනක් කපා ශීකකරණයෙන් ගත්තු ? පිසූ හොදි මාලූ රත් කරගෙන උදේ වේල සප්පායන් උනා.’’
එනම් ලලිතගේ් ආහාරපාන සපයා ගැනීමට ඇය අවශ්‍ය නොවේ. එය ඔහුටම කර ගත හැක. නමුත් නූතන සමාජයේ ජීවත් වන ස්ත‍්‍රී පුරුෂයන් වෙතින් නුතන ආකල්ප, කාරයබහුලත්වය, නවීකරණය ආදී හේතුවෙන් සංස්කෘතිය විසින් ගොඩනගන ලද ස්ත‍්‍රී පුරුෂ භූමිකාවන්හි අනන්‍යතාවයක් එකිනෙක මාරු වී සම්මිශණය වුවද සාම්ප‍්‍රදායික සංකල්ප කරපින්නා ගත් වැඩිහිටි සමාජය මෙම සමාජ සංකල්පවල වලංගුබාවය පවත්වාගෙන යාමටහා තම දරු පරපුරෙහි විඥානය තුලට ඇතුළු කිරිමට දරන ලද උත්සහය ලලිත්ගේ ලොකු අම්මාගේ චරිතය තුළින් නිරූපණය වේ. ඇය ගෙදරට පැමිණි විගසම සොයන්නේ ඇයවය. පුරුෂයා නිවසේ රැුඳි නොසිටීම සාමාන්‍ය දෙයක් වුවත් ස්ත‍්‍රිය නිවසේ නැතිවීම ලොකු අඩුවක් ලෙස සාම්ප‍්‍රදායික සමාජය සලකයි.
එයාට උදේ වරුවෙ පන්තියක්, ඒකේ යාලූවෙක් එක්ක දවල් කෑම ගන්නවා. දෙවෙනි වරුවේ එයත් එක්ක යනවා ටෙනිස් ගහන්න. කරුවල වැටෙනවා එනකොට ලොකු අම්මේ. සෙනසුරාදනෙ. ලොකු අම්මාගේ මූන නරක් වූ බව ලලිත් දැක්කා.
නීතා ගෙදර නොමැති වීමත් නිවසේ පවත්නා අපිළිවෙල ස්වභාවයත් ඇය සලකන්නේ නිතාගේ බිරඳ නැමැති භූමිකාවේ දුර්වලතාවයක් වශයෙනි.
මේ මස් අඹරන එක මේක තියෙන්ඩ ඕනා පැන්ටි‍්‍රයේ නේද? නීතා කලබලේනෙ
ඔහු තම බිරිඳගේ නිදොස්භාවය වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් වේ. නමුත් කුඩාකල පටන්ම පිරිමි දරුවෙකු සමාජානුයෝජනය වීමේ දී ඔහුගේ විඥානයට ඇතුුල් කරන පීතා මුලික සමාජ ව්‍යුහයේ ලක්‍ෂණ ටිකෙන් ටික මතුකරගැනීමට ලොකු අම්මාගේ වදන් උපස්ථම්භනය වන අයුරු ලේඛකයා පෙන්වා දෙයි.
මේ අහපන් පුතේ උඹලා කසාඳ බැඳලා දැන් කොච්චර කල් ද? ඔහුගෙන් උත්තරයක් නාපු කොට ඈ ආයෙත් කට ඇරියා තුනක් නේද? ඉතිං...තවම....
එනම් ලලිත්ගේ මනසේ දරුවෙකු පිළිබඳව හැ`ගිමක් පැවති මුත් නීතාගේ නිදහස වෙනුවෙන් ඔහු එය යටපත් කරගෙන සිටින ආකාරයක් පෙනේ. ඔහුගේ ලොකු අම්මාගේ වදන් හමුවේ ඔහුගේ ක‍්‍රියාව මගින් එය නිරූපණය වේ.
‘‘ලලිත් කමිසය පුටු අත උඩදමා ඩිවාන් එකේ වාඩි වි පැත්තක තිබුණු රබර් බෝනික්කෙක් අතට ගත්තා. උගේ බඩ මිරික මිරික කෙඳිරි ගාන්න පටන් ගත්තා.
ගිය සුමානේ ආපේ යාලූ පවුලක් ආවා. පොඩි දුවත් එක්ක, මේක මෙහේ දාලා ගිහිල්ලා’’
මෙලෙස අවිඥාන ගතව සැ`ගව තිබූ ඔහුගේ සම්ප‍්‍රදායික ආකල්ප යලි පණ ගසා නැගිටීමක් සිදු වූ අයුරු ලේඛකයා නිරූපණය කරයි. කොතරම් නුතන ආකල්ප දරන පුරුෂයකු තළ පවා යම් අවස්ථාවල දී පුරුෂ මූලිකත්වය ඉස්මතු විය හැකි බව එමගින් ගම්‍ය වේ. තම ලොකු අම්මා විසින් අවදි කරනු ලැබූ සාම්ප‍්‍රදායික ආකල්ප වලින් මනස පුරවා ගත් ඔහු සීතාව දකිනුයේ පෙර තම බිරිඳ දුටු දෘෂ්ටියෙන් නොවේ.
හති දමමින් දුව ඇවිත් තමා ඉදිරිපිට නැවතුනු කාන්තා රූපය දැක්ක ගමන් ඔහුගේ ඇස් ලොකු උනා නීතා ඔහුට අදහාගත නොහැකි උනා. සුදු ඇඳුමෙන් සැරසිලා සුදු කොට කලිසමක් සුදු කමිසයක් -මේ විදියට ඔහු ඈව දැක්කමයි. එක් අතක ටෙනිස් රැුකට් එක අනිත් අතේ රෝල් කරපු ස`ගරා කලාප දෙක තුනක් ගෙල වටා දාඩිය රැුඳුණු පණ ගැහෙන යෞවනය.
ඔහු ඉදිරියේ ඈ දෙතුන් වරක් හති ඇරියා ලලිත්ගේ ඇස් දෙකේ විස්මය ඔහුගේ ඇහිබැම නැගුණු හැටි දැක්ක ඇසිල්ලට ඇගේ කම්මුල් රතු උනා.
මට බැරි වුණා කියන්ට රෙදි සෝදන කුඩු ඉවරයි. පැකට් දෙකක් නීතා! ඇ කටේ ඇ`ගිල්ල ගහගත්තා ඇගේ ඇස් දෙකත් වියවුල් කැල්ම දෙසත් ලිහිල්ව ගිය ඇවිස්සුන කොණ්ඩය දෙසත් ඔහු බලාගත්වනම සිටියා.
ඉහත දීර්ඝ සංවාදය හරහා ලලිත්ගේ මනෝභාවය මගින් නිරූපණය වන්නේ ඔහු තුළ වු ලිංගික ඊර්ෂ්‍යාවකි. ඇය ටෙනිස් කී‍්‍රඩාවට අඳින ඇදුමත් ඇඳගෙන ද`ගකර යෙඬවනියක මෙන් දුවන විට ඔහු තුළ මතුවන්නේ එම හැ`ගීමයි. දරුවන් සිටින බිරිඳක් විය යුතු යැයි තමා ගෙන ආකෘතිය නීතා සම්පුර්ණයෙන්ම එයින් පරිභාහිරව ජීවත්වෙනු දැකීමෙන් ඔහු තුළ සියුම් කෝපයක් මතු වේ. ‘‘ගෙල වටා දාඩිය රැුඳුණු පණ ගැහෙන යෞවනය වශයෙන්’’ ඔහුගේ මනස තුළ මතු වන්නේ එම හැ`ගීමයි. ඔහුගේ ඇහිබැමි නැ`ගුණ ස්වරූපය තුළ ඇගේ මේ හැසිරීම කෙරෙහි අප‍්‍රසන්නතාවයක් මෙන්ම ඇය තනියම සිටීම පිළිබඳ සැකයක් ද මතුවේ. ඇය ඔහුගේ හැ`ගීම් තේරුම් ගත් වගස එයට හේතු දක්වා තම නිදොස්භාවය ඔප්පු කරන්නට උත්සහ දරයි. ඇගේ මුහුණ රතුවන්නේ තමා පිළිබඳ වරදකාරී හැ`ගීමකින් ඔහු සිටින බව ඈ අවබෝධකරගත් නිසාවෙනි. එහෙයින තමා අමන්දා සමග පැමිණි බවත් ඇය තමා ස`ගරා මිල දී ගැනීමට ම`ග බස්සවා ගිය බවත් ඇය පැමිණෙන තෙක් තමා වතුර ටැංකිය යට සෙවනෙහි සිටී බවත් ඔහු ඉදිරියේ කරුණු දක්වන්නේ එහෙයිනි.
ඔවුන් දෙදෙනා වතුර ටැංකිය යට සෙවනෙහි සිටිය දී ඔහුට අවශ්‍ය තම මනසෙහි කැකෑරෙමින් පවත්නා ප‍්‍රශ්නය ඇයගේ හිත නොරිදා ඇයට ප‍්‍රකාශ කිරීමටය. නමුත් නීතා තම මිතුරිය වන අමන්දා ගැන තොරතෝංචියක් නැතිව කියෙව්වද ලලිත් එයට ඇහුම්කන් නොදේ.
ලොකු අම්මා කියනවා ... අපි දෙන්නා කසාද බැඳලා අවුරුදු තුනක් වෙනවා...ඒත් තවම....! අන්න කහ කුරුල්ලෙක්
ඇයට දැන්මම දරුවකු අවශ්‍ය නැති බව ඇය අ`ගවයි. ඇය ලලිත්ගේ කථාව වෙනතක හරවන්නේ එහෙයිනි. ඔවුන් නව නිවසක් කුලියට ගැනීමේ දී ඇය ලලිත්ගේ තිරණයට එක`ග නොවේ. ඔවුන් දෙදෙනාටම පොදු වූ වැදගත් තීරණයක් ගැනීමේ දී ඇයගේ අදහස ද ඉදිරිපත් කරයි.
එසේම ජීවිතයේ අරමුණක් නොමැතිව ගෘහයට සිමා වී ගෙවන ස්ත‍්‍රියගේ අතෘප්තිකර ජිවිතය ඇය දකිනුයේ හිස් ජිවිතයක් වශයෙනි. ස්ත‍්‍රියක වශයෙන් ගෙදර දොර වැඩ හා සැමියාගේ ලෝකයට එහා ගිය අරමුණු වෙනුවෙන් ස්ත‍්‍රියක් ජීවත් විය යුතු බව හ`ගවයි. ‘‘හිස් සාලා හිස් අහුමුපු දැක්කාම මට බය හිතෙනවා හුස්ම හිර කරනවා වගේ දැනෙනවා’’ යනුවෙන් පවසන්නේ අරමුණක් නැති අනෙකා වෙනුවෙන් ජීවත්වන ස්ත‍්‍රී ජීවිත සිර වූ ජිවිතයන් වශයෙනි.
එක කාමරයයි තියෙන්නේ...ඈ කිව්වා ඉතිං අපි දෙන්නනේ ලලිත් අමන්දා හදිසියේ ආවොත්...රැුයක් ඉන්ඩ සැදුවොත් කාමරයක් දෙන්න වෙනවා නේද?
ඔවුන් දෙදෙනාගෙන් එහා වූ ලෝකයක් ඇගේ ජිවිතය වි තිබේ. තම මිතුරියක් ආශ‍්‍රය කිරීම ආදි තම නිදහස හා ස්වාධීනත්වය ඇගේ ජීවිතය බවඉන් ඇ`ගවේ. ලලිත් අප‍්‍රාණික සිමෙන්ති බැම්මේ ඉඳ ගත්තේ ඇයගේ ස්වභාවය අවබෝධ කරගනිමිනි. ඔහු ඔවුන්ගේ අතීත සැමරුම් මතක් කරන්නේ තමාගේ බලාපොරොත්තු වූ ගැහැණිය නීතා කෙරෙහි දක්නට නොලැබීම නිසාය. ඔහුගේ විඥානයේ ද සාම්පදායික ස්ත‍්‍රී ආකෘතියක් තිබු බව ඉන් ධ්වනිත වේ.
මම හිතන්නේ...මම ඔයාව ඉස්සෙල්ලම දැක්කේ සුපර්මාකට් එකේ...බියුට් සැලොං හකේ පැද්දෙන දොර ගාව
නැත්නම් ඔයාගේ ඔෆිස් එකේ තියෙන තට්ටු ගොඩනැගිල්ලේ බිම් මාලේ ඔයා ලිෆ්ට් එක ගන්ඩ බොත්තම ඔබලා රතු ඊතලේ බලාගෙන ඉන්නකොට
‘‘නැතුව කුඹුරේ නියරක් උඩහරි කොටුපොලක එගොඩ මෙගොඩ වෙනකොට හිරි නෙමේනේ’’
සැබවින්ම ඇය නූතන සමාජයේ ජීවත්වන සිත‍්‍රියකි. ඔවුන් දෙදෙනා මුණ ගැසුනේ නූතන නවීකරණය වෙමින් පවත්නා සමාජය තුළය. සාම්ප‍්‍රදායික ගැමි ගෘහණියකගේ ලක්‍ෂණ ඇය ආරෝපණය කර ගන්නට සූදානම් නැත. එනම් නූතන පාරිභෝගික සමාජයක, සියලූ දේ වෙනස් වන අතර සමාජ සංස්කෘතික ආකල්පයන්ගේද යම් සංස්කරණයන් විය යුතු බව මෙහි දී ලේඛකයා අ`ගවයි.
මතකද නීතා ලිෆ්ට් එකේ දී මම ඔයාගේ ඇ`ගිලි තුඩු යන්තමින් අල්ලපු වේලේ ඔයා මගේ අත ගසා දැම්මා.
ඒත්...මට දැනුනා...මම පතාගෙන ආපු තැනට එන්ඩ පුලූවං සත්තකින්ම පුලූවං විත්තිය.
සාම්ප‍්‍රදායික සමාජයේ පුරුෂයාගේ ලිංගිකත්වය සඳහාම නිර්මිත වස්තුවක් වූ ස්ත‍්‍රිය වර්තමානය වන විට එය ස්ව කැමැත්ත මත තිරණය විය යුතු දෙයක් බව නීතාගේ චරිතය තුළින් මතු වේ. එසේම ඔහුගේ මනසේ තිබූ ස්තී‍්‍ර සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘතීන් තුල නීතා සීමා කර ගත හැකි වේය යන බලාපොරොත්තුව ඔහු තුළ සැ`ගව සිටි අයුරු ‘‘මං පතාගෙන ආපු තැනට’’ යන ප‍්‍රකාශය තුළ ගම්‍ය වේ.
නමුත් අධ්‍යාපනය ලැබූ දැනුවත් උගත් ප‍්‍රගතිශීලි ස්ත‍්‍රීණ් සාම්ප‍්‍රදායික සීමා අතික‍්‍රමණය කොට තම පැවැත්ම සොයා යන බව නීතා අමන්දා සම`ග කාර් එකේ නැගී යාමෙන් අර්ථ ගැන් වේ.
පාර දෙසින් බ්‍රේක් හ`ඩක් නැගුනා අමන්දා නීතා උද්දාමයෙහි නැගිට්ටා
නීතා පාර පැන ඉදිරි අසුනේ වාඞ්වුනා අමන්දා වීදුරුව පාත් කොට කාර් එක අද්දන ගමන් ලලිත් දෙසට හැරී හිනා වේගන අතක් එළියට දැම්මා ලලිත් දකුණත වැනුවා
ඒ අනුව ස්ත‍්‍රීන්ගේ අනන්‍යතාවය බොහෝ විට අර්ථ නිරූපණය වූයේ මාතෘත්වය, ලිංගිකත්වය, පේ‍්‍රමය යන භූමිකා හා ඇගේ පවරන ලද කාර්යන්වලට ඇය අනුගත වූ ප‍්‍රමාණය මතය. නමුත් මෙහිදී කතුවරයා ස්ත‍්‍රියගේ පැවැත්මට අනෙකා වන පුරුෂයා නොව තමා තුළම යෞවනය යන යුත ස්වාධීන සංකල්පය ලෙස නීතාගේ චරිතය ම`ගින් ගම්‍ය කරයි.පරිභෝජනවාදී නූතන සමාජය තුළ ස්ත‍්‍රිය මෙන්ම පුරුෂයාද කාර්ය බහුල මිනිසුන්ය. එහි දී සාම්ප‍්‍රදායික ස්ත‍්‍රී පුරුෂ භූමිකා මිශ‍්‍රණය විය යුතු බවත් මෙම අනම්‍ය ගොඩනැගීම් ඛණ්ඩනය කොට දෙදෙනාම සමාජ මනුෂ්‍යයන් ලෙස සමාජය තුළ නිර්වචනය විය යුතු බව හ`ගවයි. සාම්ප‍්‍රදායික ලක්‍ෂණ මතු වුවත් සාම්ප‍්‍රදායික දෘඪ අධිපතිධාරී පුරුෂ භූමිකාව වෙනුවට අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් ස්ත‍්‍රිය පුරුෂයා අවබෝධ කොට ගෙන එකිනෙකාට සහය වෙමින් විවාහ සංස්ථෘව පවත්වා ගෙන යාමේ නව දෘෂ්ටියක් ලලිත්ගේ චරිතය මගින් ලේඛකයා නිරූපණය කොට ඇත.
ඒ අනුව පවුල් සංස්ථාව, විවාහය, ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සමාජභාව අනන්‍යතා පිළිබඳ නව දෘෂ්ටිවාදයක් ප‍්‍රබන්ධය තුළ ලේඛකයා ගොඩ නගන අතර ප‍්‍රජා පීඩන සංස්කෘතියේ අනම්‍ය සංකල්පය ඛණ්ඩනය කිරීම මගින් ස්ති‍්‍රය හා පුරුෂයා ජිවත්වන ලෝකය වඩා සුභදායික ස්ථානයන් කර ගත හැකි බව ලේඛකයා පෙන්වා දේ.
නිශ්ශංක විජේමාන්න - රත්තී
බලය, ආධිපත්‍ය , ධූරාවලිය සහ තර`ගය යන පීතෘ මූලික සමාජ ව්‍යුහයන් මත ස්ත‍්‍රියගේ අදෘශ්‍යමාන සිිදුවන දෝලනයත් එම ව්‍යුහයන් මත පුරුෂයා විසින් ඇයව පාලනය කරනු ලැබීමත් විජේමාන්නගේ රත්තී කෙටිකථාව තුළ නිරූපිතය. මෙහි නිරූපිත ජානකි හා කථකයා අතර පේ‍්‍රම සබඳතාවයක් තිබූ නමුත් එම ප‍්‍රදේශයේ බලවත්ව සිටි මෝර ඇන්තනි නම් පුද්ගලයකු ඇයව විවාහ කර ගැනීමත් ඉන් කලකිරීමට පත්වන කථකයා එම නගර අත්හැර දමා යයි. ඉන් වසර තිහකට පසු එම නගරයට පැමිණෙන ඔහු තමාගේ හැරයාම පිළිබඳවත් ජානකීගේ දැන් පවත්නා ස්වරූපය පිළිබඳවත් පසු තැවෙයි.
පුරුෂ මුලික සමාජයේ ස්ති‍්‍රය හැමවිමට සෞන්දර්යමය වස්තුවකි. ජානකි නැමැති චරිතය කථිකයාගේ මනස තුළ ගොඩනැගී ඇත්තේ ඇගේ බාහිර හැඩරුව ඇසුරෙන් පමණකි. ඔහු ඇයට නොව ඇයගේ බාහිර ස්වරූපයට ඇලූම් කොට ඇත. ‘‘මගේ ඇස් වුවමනාවෙන් ඈ දෙස බැලේ. සුදු ඡුවි වර්ණය සම`ග වරූපයේ එළඹුමකි. නැත සුරූපි සුදු ව කාලය සම`ග විරූපයට සෙමින් විරූපය වෙත ළ`ගා වීමකි... මම ඈ දෙස වුවමනාවෙන් බලමි. වසර විසි නවයකට තිහකට පෙර ඒ ඇගේ දාහතරවන වියේ දී මේ මුහුණ මෙපමණ සෙරු හෝ බැරැුරුම් වෙළඳ පෙනුමක් කොහොමටත් නොවිණ. දැන් ඇට ඇත්තේ ඇගේ තාත්තාගේ මුහුණය. ඇගේ උඩු තොළට ඉහළින් එකල මා කිසිවිටක නොදුටු රැුවුල් ගස් මෝදු වී ඇත. නිකට අද්දර තෙග් පැහැතිව මතුවුණ ආදරණීය උපන් ලපය දැන් සැර පරුෂ ඉන්නෙක්ව සමට ඇලි සිටි. මා බෙහෙවින් ඇලූම් කල සිහින් හිදැසකට ඉඩ දුන් ඉදිරි දත් යුගලය දැන් ගතු කියන්නට සැරසෙන මුවකට අවියක් සේය.’’
සාම්ප‍්‍රදායික වූ සමාජය තුල ගොඩ නගන ආකල්ප හමුවේ පුරුෂ දෘෂ්ටි කෝණය තුළ ස්තී‍්‍රත්වය අර්ථ නිරූපණය වන්නේ ඇගේ කායික සුනදරත්වය ප‍්‍රමුඛ කොට ගනිමිනි. ඒ අනුව කථකයා නගරය හැරදා යාමට තරම් ඇගේ කායික අහිමි වීම් ප‍්‍රබලය. ඔහු සැබවින්ම ජානකීට ආදරය කළේ නම් වසර තිහකට පසුවද ඇගේ බාහිර හැඩරුව වෙනස් විම පවා පසුතැවිමකට කාරනයක් නොවිය යුතුය. නමුත් ඔහු ඇලූම් කළඇගේ බාහිර රූපය දැන් ඔහුට පෙනෙනුයේ වයසට ගිය ජරා පත් සිරුරක් වශයෙනි. එනම් ස්ති‍්‍රය පුරුෂයා සඳහා නිමවන ලද ලිංගික උපකරණයක් ලෙස ඌනනය විම මෙහි දී කතුවරයා අ`ගවයි. එන්ම මෝර ඇන්තනි හා ඔහු තර`ගකොට ලබා ගන්නට වෑයම් කොට ඇත්තේ ඇගේ සිරුරයි. ඇයගේ තරුණ වියෙහි මුනෙහි වූ උපන් ලපය ඇගේ තොල්, දසන් ඇලූම් කළ ඔහු තුළ වර්තමානයේ කලකිරවයි. ඒ අනුව පුරුෂ මූලික සමාජයේ ස්ති‍්‍රය කායිකත්වයට මුල් තැන ලබාදෙන මුත් ඇය මනුෂ්‍යකු ලෙස ඇගේ ගුණයට ශක්තියට මූලිකත්වයක් හිමි නොවේ.
‘‘එතකොට මට ඒ කාලේ පිස්සුවෙන් වාගේ මේ ටවුම දාලා එන්නේ මේ දැන් මේ මටත් වඩා වයස ගෑනි හින්දද?’’
මෝර ඇන්තනි සහා ඔහු තර`ග කොට ලබා ගැනීමට උත්සහ කොට ඇත්තේ ජානකිව නොව බාහිර සිරුරයි. දෙදෙනා ප‍්‍රතිවිරුද්ධවාදීන් වී එකිනෙකා හඹායනු ලැබුවේ පුරුෂ විඥානයේ සංස්කෘතිය විසින් ස්ථාපනය කරන ලද ස්තී‍්‍ර ශරීරය වෙනුවෙනි. මෝර ඇන්තනී අවසානයේ තමා සතු කරගනු ලැබුවද ඇගේ වැහැරුණු සිරුර දැන් ඔහුටද අනවශ්‍යය.
‘‘මට තව ෂොට් එකක් අරන් දෙන්න. හිත හොඳ මිනිහෙකුට...හික්...මම මගේ ගෑණි වුනත් දෙනවා...අම්මපා....
ඒ අනුව ස්ති‍්‍රයකට තම තරුණ කාලයේ පුරුෂයෙකුගේ පාලනයට නතුවීමෙන් පසු ඇගේ වටිනාකම ක්‍ෂය වී යයි. ඒ අනුව ස්ති‍්‍රය යනු ලිංගිකමය වශයෙන් වටිනාකමක් හිමිකර ගත් සත්වයකුදැයි කතුවරයා මෙහි දී ප‍්‍රශ්න කරයි. ජානකි මෙහි එන කථකයාට වඩා සමාජ සම්බන්ධතා අතරින් ඉදිරියෙන් සිටියෙකි. ඇය කථකයා මෙන් කුලදම් නොවීය. ඔවුන් දෙදෙනාගේ පේ‍්‍රම සබඳතාවය තුළ ගොඩනගන ලද ස්තී‍්‍ර පුරුෂ භූමිකා අනන්‍යතා පිළිබඳ වෙනසක් කතුවරයා නිරූපණය කරයි. ඇය පෙම්වතුන් හයදෙනෙකු ආශ‍්‍රය කරසිටි යෞවනියකි. නමුත් ඔහුගේ ප‍්‍රථම පේ‍්‍රමය ඇය විය.
‘‘සැබවින්ම ඒ යොවුන් වියේ ඇය එසේ වූවාය. සුන්දරම එකියක වූවිය. මා දන්නා තරමට මා ඇයගේ හයවන පෙම්වතා වූයේය. දාහතර හැවිරිදි දැරියකගේ හ`ඩින් හා හදින් ඈ ඇගේ පෙම් පළහිලව් පහ නවතා දැමීමට හේතූන් දක්වන විට මා සවන ඒවා අසා නොසිටියේය. ඈ හගේ අතින් අල්ලා ගෙන ඊට සමාව ඇය ද සිටියා මතකය’’
‘‘ඒ කාගෙන්වත් මා කිලිටි වෙලා නෑ’’ ඈ හ`ඩමින් කීවාය. ඒ සංකල්පය ගැන මට තේරුමක් තිබුණේ නැති අතර ඈ අවුරුදු දාහතරක ‘‘මුහුකුරා’’ ගිය පෙම්වතියක් වීම ගැන ආඩම්බර වීමි.
ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සමාජභාවය මත ගොඩනැංවෙන සමාජ සංස්කෘතිය තුළ පිරිමි දරුවාට සාපේක්‍ෂව ගැහැණු දරුවා සමාානුයෝජනය වීමේ දී පවුල මගින් සංස්කෘතික ආකල්ප ඇගේ විඥානයේ තැන්පත් කරවයි. ගැහැණු දරුවකු හැසිරය යුතු අන්දම, ඇගේ පාරිශුද්ධභාවය රැුකගත යුතුයි යන ආකල්පය කුඩා කාලයේ දීම මනසට ඇතුල් කරවයි. ඉන්පසු ඇය කි‍්‍රයා කරන්යේ එම විඥානය මතය. ඇය පෙම්වතුන් පස් දෙනෙකු ආශ‍්‍රය කර එම සබඳතා නැතිවීමත් එය හේතු දක්වමින් ඔහුගෙන් සමාව ඇය ද සිටින්නේ එහෙයිනි. පෙර දිග සංස්කාතියට අනුව කන්‍යාභාවයේ අනන්‍යතා සහතිකය ස්ති‍්‍රයගේ සමාජ වටිනාකම තුළ කොතරම් වැදගත් කොට සලකන්නේ ද යන්න ඇගේ ප‍්‍රකාශය තුළ ගම්‍යමාන වේ. මෙම සමාජ සංස්කෘතික ප‍්‍රතිමානයන් ස්තිි‍්‍රය විෂයෙහි කොතරම් සර්ව සාධාරණදැයි විමසුමට ලක් කළ යුතු බව ලේඛකයා පෙන්වා දෙයි. මෙහි කථකයා දාසයක් වන අතර ජානකිගේ වයස දාහතරකි. මෙම සංකල්ප ගැන ඔහුට තේරුමක් නැති වුවද ඇය ‘‘මුහුකුරා’’ ගිය පෙම්වතියක් වනුයේ පිරිමි දරුවාට වඩා ගැහැණු දරුවා වෙත එල්ල කරන ලද සංස්කෘතියේ බලපෑම හේතුවෙන් බව පෙන්වා දෙයි.
පේ‍්‍රමය තුළ මෙන්ම විවාහය තුළ ද ලිංගිකත්වයේ දී ප‍්‍රධාන විය යුත්තේ පුරුෂයා බව පෙරදිග සංකල්පයයි. මෙහි දි ජානකීගේ චරිතය තුළ එය ඛන්ඩනය වේ. ඒ අනුව ස්ත‍්‍රිය එහි දී මූලිකත්වය ගැනීම සාම්ප‍්‍රදායික මතය ඛන්ඩනය කිරීමට ලේඛකයා දරූ උත්සහයකි.
‘‘එතෙක් හ`ඩමින් සිටි ඇගේ වත සිනහවට රූපාන්තරණය වූවාය. සිඹගත් ගත් කොණ්ඩය මවෙතින් ඇදගත් ඈ සිය මුහුනෙහි වූ තෙල් පැහැ ලපය මැවෙන පැත්තට නිකට හැරවූවාය.’’
‘‘කොණ්ඩෙට නෙවෙයි මෙතෙන්ට’’
‘‘ඔයාගේ අත වෙවුලනවා’’ ඈ මගේ අත දෑතින්ම අල්ලාගෙන කීවේය. බයයිද? බයයි ! මම පිළිගනිමි මට නං බය නෑ මම ඔයාට වඩා බාලත් එක්කලා ඔයාට අත්දැකීම් ියෙනවා මම එය නොකීවෙමි සිතුවා පමණි.
ඒ අනුව ස්තී‍්‍ර පුරුෂ සබඳතා තුල ස්ති‍්‍රය පුරුෂයා ඉදිරයේ නිෂ්කී‍්‍රය සත්වයකු කිරීමට දරන ලද පෙරදිග සංස්කාතික ආකල්පය ලේඛකයා මෙහි දී පෙන්වා දෙයි. එසේම ස්ති‍්‍රයකට පූර්ව ලිංගික අත්දැකීම් තිබීම පුරුෂයාගේ දුර්වලතාවයක් මතුවීමට හේතුවක් වේ. එහෙයින් පුරුෂ මූලික සමාජය ස්ත‍්‍රිය පාලනය කිරීම සඳහා පුරුසයන් කිහිප දෙනෙකු ඇසුරු කරන ලද ස්ත‍්‍රිය සදාචාරය සංස්කෘතියට පටහැනි ස්ති‍්‍රයක වශයෙන් සෘණාත්මක ආකල්පයන් ගොඩ නගා ඇත. එය පුරුෂ මූලික විඥානයේ ස්ත‍්‍රිය විෂයෙහි ඇති ආකල්පයන් ලෙස නිසර්ගයෙන්ම මතුවන ආකාරයය ‘‘ඔයාට අත්දැකීම් තියෙනවා’’ වශයෙන් මතුවන සිතුවිල්ල ඉ`ගි කරයි.
පීතෘ මූලික සමාජය තුළ පුරුෂයන්ගේ බල අධිකාරීත්වය මත ස්ති‍්‍රයගේ ජිවිතය අන්‍යොනය වශයෙන් එකිනෙකා තර`ග වදින කී‍්‍රඩාවකි. කතුවරයා මෙහි දී කැරම් කී‍්‍රඩාව සමගින් අපූර්ව රූපකයන් ජානකීගේ පැවැත්ම සම්බන්ධයෙන් ලබා දේ’‘
‘‘රතු ඉත්තා? මා ඊට රත්ති යැයි කීම ගැන ඔබ සමාව දෙනු ඇත. ඔබ අවසාන වශයෙන් රත්තීද වළට තල්ලූ කළ යුතුවේ. ඊට ප‍්‍රතිචාර ලෙස තවත් ඉත්තෙක් ද ඒ වාරයේම කැරම් පෙතේ වලකට යැවිය යුතු අතර ඔබ ජයගන්නේ එවිටය.’’
මෙහි රත්ති යන රූපකය මගින් අර්ථ ගැන්වනුයේ ජානකීය. ඒ අනුව ජානකීගේ පැවැත්ම ඇය තුළ නොව අනෙකා තුළ බව හගින පවත්නා පුරුෂ මුලික ව්‍යුහයේ ස්ත‍්‍රියගේ පරාරෝපිත බව ඉන් හ`ගවයි.
‘‘මම ඔහුව ජයගන්නට ඉඩ හැරියෙමි. ඔහු පුරුදු පරිදි රෙඞ් එකා නැත්නම් රතු ඉත්තී එසේ නැත්නම් රත්තී මට කී‍්‍රඩා කල නොහැකි තැනකට ගෙන ගියේය.’’
ඒ අනුව ස්ත‍්‍රියගේ ජීවිතයේ පාලන බලය සහිත පුරුෂයා සතු වේ. මෝර ඇන්තනී ධනය, බලය යන අංශයෙන් ආඪ්‍ය වූවෙකු හෙයින් ජානකී ඔහු සතු කර ගත්තේය. මෙහි දී ඇගේ ස්වඡුන්දතාවය අදෘශ්‍යමානය. මේ පිළිබඳ ඇ`ගවුමක් ලේඛකයා මෙම කැරම් ක‍්‍රීඩාව තුළ නිරූපිත රූපකය මගින් ලබා දේ. ස්ති‍්‍රයගේ ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් එක් පුරුෂයකුගෙන් මිදීම සඳහා තවත් පුරුෂයකුගේ් පිහිට සෙවීම තුළ ස්ති‍්‍රය නැමැති මනුෂ්‍ය ජිවියාගේ අනන්‍යතාවය සමාජය ඉදිරියේ ලඝු වී ඇති අයුරු මෙහි දී පෙන්වා දේ.
‘‘මං නං ඌට කෑමති නෑ අයියේ. උගේ ඇස් වනචරයි. අපේ ලොකු අයියට ඌ ලොකු මිනිහෙක් ඇය සෑම පෙම්වතියක් සේම අවසානයේ මෙසේ ලීවාය.
‘‘මාව එයාගෙන් බේර ගන්ඩ’’
‘සැම පෙම්වතියක්’ ලෙසම කතුවරයා විශේෂණය කිරිම තුළ සමස්ථ ස්ති‍්‍රයගේ පැවැත්ම පාලනය වීමේ නිදහස පුරුෂයා සතු බවත් ස්ති‍්‍රයගේ ස්වාධීන පැවැත්ම සමාජය තුළ අදෘශ්‍යමාන වි ඇති ආකාරයත් හ`ගවයි.
මෙහි නිරුපිත කථකයා හා මෝර ඇන්තනීගේ තර`ගයෙන් වඩා වැඩි බල අධිකාර්තවයක් දැරූ මෝර ඇන්තනී ජානකීව විවාහ කර ගැනීමටත් පෙර ඔහුගේ අධිකාරිත්වයට නතු කර ගනී.
ඔහු වට පිට බලා පෙනෙන්නට නොසිටි මගේ පෙම්වතියට සිය අධිකාරි හ`ඩ නිකුත් කළේය. ‘‘ජානකී ගිනි පෙට්ටිය ගේන්න’’ ‘‘බලා ඉන්නේ කෝ ගේනවකෝ’’ ‘ජානකි’ ඔහු කැරම් ගසන අතරේ නොපෙනෙන තැනක ඉන්නා ඇයට කථා කරයි.
මගේ ෂර්ට් එක හේදුවද ඇයට ‘‘ඔව්’’ කියවේ. මට සදාකාලිකවම පෙම් කරන්නට තිළිණ දුන් දැරියගෙන් මොහු බිරිඳකගෙන් සේ දැන්ම වැඩ ගනී. ‘‘එහෙනම් ඒක මදින්න’’
විවාහ සංස්ථාව තුළ ස්ති‍්‍රයගේ ගෘහමය වහල්භාවය ඉන් ගම්‍ය වේ. සියලූ අවශ්‍යතා සපුරාලන ඔහුගේ අධිකාරිත්වයට යටත් වූ ස්ති‍්‍ර භූමිකාවට ජානකිව හුරු කරවීමත්, ජානකි එයට නිහ`ඩව එක`ගවීමත් අතර භේජමොත්ත සබඳතාවය ඉන් නිරූපිතය.
පවුල නැමැති සමාජ ඒකකය තුළ පවා ගැහැණු දරුවා පවත්නා සමාජ තත්ත්වයට හැඩගසිමටත් එහි වලංගුභාවය කි‍්‍රයාත්මක කරවීමටත් ගැහැණු දරුවාට අනුබල ලබා දේ. එනම් ගැහැණු දරුවෙකුට නිවසේ පාලනයෙන් අත් මිදිමේ දුෂ්කරතාවය ජානකීගේ මවගේ චරිත නිරූපණය තුළ හඳුනාගත හැක.
‘‘නිමල් පුතා මට ඔයත් එක්ක කථාවක් තියෙනවා’’ ‘‘හොඳයි ඔහොම්ම කථා කරමු’’ අම්මා ජානකි දෙස බැලූවාය. ‘‘උඹ අයියලාට තේ දුන්නද... හො...එහෙනං බලා ඉන්නේ...අර බයිසිකලේ දාපං ගබඩාවට...ඒ කල්ලා වැඩක් කර ගනිං....’’
ජානකීගේ විවාහය පිළිබඳ තීරණ ගැනීමට ඇයව අවශ්‍ය නොවන බව හැ`ගවිමෙන් ඇයගේ ස්වාධීන බව පැවැත්ම අහුරා ඇති බව අණාවරනය වේ. සමාජය තුළ පමණක් නොව පවුල තුළ ද එම තත්ත්වය විද්‍යමාන වන අයුරු පෙන්වා දෙයි.
කෙටිකථාව තුළ කතකයා නිරූපණය වනුයේ අවංක පේ‍්‍රමවන්තයෙකු ලෙසය. නමුත් ඔහු පෙම් කර ඇත්තේ ඇගේ රුවටය. පේ‍්‍රමය යනු ස්ති‍්‍රය විෂයෙහි ඇගේ ලිංගික සත්වයකු වශයෙන් ඇති වන වටිනාකම මිස සැබෑ මනුෂ්‍යකු සතු සමාජ ඇගයීම ස්ති‍්‍රයට හිමි නොවේ. ඔහු සොයන්නේ ජානකීගේ තරුණ රුප ශෝභාවයි. ඒ අනුව ස්ති‍්‍රයකට පේ‍්‍රමය යනු තමා අත්පත් කර ගැනිමට උත්සහ දරන ලද පුරුසයකුගේ කැදරකම යනුවෙන් මින් ගම්‍යවන අරුතයි.
‘‘ එතකොට මු මට තෑගි දෙන්න යන්නේ අර මහතට මහත තඩි ඉන්නෙක් නිකටේ ඉන්න කට සැර ගැණිවද මට ඔනා කරන්නේ ඇයවද? ‘‘රතුම රතු... යංතං මහත... හිනා වෙනකොට ඉස්සරහ දත් අතරේ යංතං හිදැසක් පෙණුන...කෙල්ලෙක් අවුරුදු තිහකට ඉස්සෙල්ලා මේ ටවුම මැදින් ඇවිදගෙන ගියා...අන්න ඒකිව මට හොයලා ගෙනත් දෙන්න.
මේ අනුව ලේඛකයා ස්ති‍්‍රයගේ ස්වාධීන පැවැත්ම කෙරෙහි සමාජ සංස්කෘතික ගෙඩෙනැගීම්වල ඇති බලපෑම මෙන්ම පුරුෂෝත්තම සමාජයේ ස්ති‍්‍රය මනුෂ්‍ය ජිවියකු වශයෙන් අදෘශමාන වී පැවතිමත්, ඇයගේ පාලනය වීමේ අයිතිය, අනන්‍යතාවය, රුචිකත්වය පුරුෂයාගේ අධිකාරි බලයට නතුවන ආකාරයත්, ස්ත‍්‍රිය හුදෙක් ලිංගිකමය වස්තුවක් බවට ඌණනය විමත් යන ස්ති‍්‍රය විෂයෙහි ඇති සමාජ බාධක පිළිබඳව නව දෘෂ්ටියක් හෙලන බව පෙනේ.
සාම්ප‍්‍රදායික ස්ති‍්‍රය
ගුණදාස අමරසේකරගේ කරුමක්කාරයෝ නවකථාවේ එන සෝමාගේ චරිතය නිරූපණය කොට ඇත්තේ පුරුෂ මූලික වූ දෘෂ්ටියකිනි. එනම් සාම්ප‍්‍රදායික ස්ති‍්‍රය කෙරෙහි වූ බමුණු මතවාදයන් මගින් ගොඩනගනලද මතවාදය එමගින් ස්ථාපනය වේ. සෝමාගේ චරිතය මගින් නිරූපිත සංකීර්ණ ලිංගික ගැටළුව පුරුෂ මූලික සමාජයන්ගේ ආකල්පයන්ගෙන් විකෘති කරන ලද හුදු මිත්‍යාවකි. එනම් බමුණු මතය වූ ගැහැණු කව්රුද වරදෙ නොබැදෙන ආදී හුදු කාල්පනික මනස්ගාත ස්තී‍්‍රත්වයට ආරෝපණය කිරීමට දරන ලද වෑයමකි.
මෙහි එන සෝමක්කා නැමැති චරිතය ස්වාමියාත් ඔහුගේ පියාත්, සොහොයුරාත් තිදෙනාම සම`ග සබඳතා පවත්වන අතර ඇගේ චපලත්වය හා වංචනිකත්වය නිරූපණය කිරීමට අමරසේකර එමගින් උත්සහ ගත්හ. සාම්ප‍්‍රදායික ස්තී‍්‍ර ආකෘතිය හැමවිටම කි‍්‍රයාත්මක වනුයේ ස්ත‍්‍රිය පුරුෂයා ඇසින් දකින ලද රාමුවකට අනුවය. ඒ අනුව සෝමක්කා යනු කථකයාගේ අර්ථකථනයට අනුව ලිංගික වස්තුවකි. එනම් පුරුෂ මූලික සමාජයේ ස්ති‍්‍රය හැමවිටම සෞන්දර්යාත්මක වස්තුවකි. හනම් මෙහි ඇ`ගවුම් අර්ථය එය ලිංගිකත්වයට ඉ`ගි කිරීමකි.
‘‘ඇත්ත තමයි, වෙළඳත් මාමගේ දහිරියෙන් කළා මිසක් නැත්නම් කොහොම කරන්නද? නැහැ ඒ ඔක්කොට වැඩිය අපේ මග්ගොන ගෑණු ළමයගේ සීදේවීකම නිසා තමයි මෙච්චර හරි ගියේ
තාත්තා කී දෙය සත්‍යයැයි මටද එවෙලෙහි සිතිණ. අපේ කඩය මෙතරම් ඉක්මනට දියුණු වූයේ ඇගේ භාග්‍ය නිසා විය යුතුය. ඈ පැමිණ සුමානයක් පමණ විතරයි. ජෝඩුවක් අපේ ගෙදර වාසයට පැමිණ සැටි මට මතකය. එය දුටු දින උදයෙහිම මට ඒ ගැන සිහි විය. ඇගේ පිරිපුන් මුහුණ වාසනාවෙන් ඉතිරෙන්නාක් මෙනි. ඈ සිනහා වනවිට ඇගේ කුඩි නිකට උල් වී දෙකම්මුල් වල ගැසෙයි. ඇගේ ඇස් කාන්තියෙන් දිලිසෙයි.
මෙහි දී සෝමක්කාගේ සී දේවිකම, නිකටේ වල ගැසීම ඇගේ පිරිපුන් බව, ඇස්වල කාන්තිය පිළිබඳ කරන මෙම විවරණය අමරසේකරගේ විඥානයේ ඇති ස්තී‍්‍ර ආකෘතියට ජිවය ලබා දීමකි. සාම්ප‍්‍රදායික ස්ති‍්‍රය සතුවිය යුතු රූප ශෝභාව සෝමක්කා විෂයෙහි ආරෝපණය කර ඇත.
සෝමා තම සැමියා සම`ග පී‍්‍රතිමත් විවාහ දිවියක් ගත නොකළාය. ඇය මස්සිනා කෙරෙහි ආකර්ශනය වූයේ එහෙයිනි. එසේම දරුවකු නැති සොවින් පෙළුණු ඈ පසුව දරුවකු ලබනුයේ තම සැමියාගේ සොහොයුරාගෙනි. ඒ අනුව තම සැමියාට වඩා සොහොයුරා කි‍්‍රයාශීලි ශක්තිවන්ත පුදගලයකු හා සිත් ඇදගන්නා ප‍්‍රසන්න පෙනුම ඇත්තෙකු විම නිසා සෝමා ඔහු වෙත ආකර්හනය වූ බැවින් ඇය පුරුෂයාගේ ආයක්ත වනුයේ සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂ ලක්‍ෂණ කෙරෙහිය.
ගතානුගතික ආකල්ප පවතින සාම්ප‍්‍රදායික සමාජයේ ස්ති‍්‍රය සම්බන්ධයෙන් පවතිනුයේ ධනාත්මක ආකල්පයන් නොවේ. ඒ අනුව සෝමේ විල්සන් ඔහුගේ පියා සහ ඔහුගේ සහෝදරයා යන තිදෙනාගේම ජීවිත විනාශ කළ බවත් සියලූ විනාශයන්ට ඇය මුල් වූ බවත් නවකථාව අවසානයේ ලේඛකයා ජනිත කරවන හැ`ගීමයි. මෙහි ස්ති‍්‍රයකට තදින් ලොල්වීම හෝ ඇලූම් කරන තැනැත්තා විනාශ මුඛයට ඇද වැටෙන බව, යන බමුණු මතය අමරසේකර තම නවකථාව හරහා ඉස්මතු කරයි. මෙම නවකථාවේ ඇතුළත් පුරුෂ චරිත ති‍්‍රත්වය පියා නව ජීවිතයක් ඇරඹීමත් විල්සන් ධර්මය අවබෝධ කොට ගැනීමත් විල්සන්ගේ අයියා වෙළඳ ව්‍යාපාර කරමින් ජීවත්වන බව නිරූපණය කළ කතුවරයා සෝමාගේ මරණය සිදු වූ බව නිරූපණය කිරීම තුළ ස්ති‍්‍රය පිළිපඳ වූ බමුණු මතය යළිත් ස්ථාපනය කිරීම අරමුණු කර ගත් බව පෙනේ.
අමරසේකර ලිංගික සම්බන්ධකම් සුචරිතවාදි නවකථාකරුවන් මෙන් පාපයේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් විවරණය කළ අයෙකු නොවේ. ඔහු එවැන්නක් දෙස අනුකම්පාවෙන් යුතුව බැලූ අයෙකු විය. මෙහි දී ලිංගික ආවේග නිර්භවය ඉදිරිපත් කළේ පුරුෂ මූලික දෘෂ්ටිකෝණයකිනි. ඒ අනුව පුරුෂයාට මූලික වූ දෘෂ්ටියම ලිංගික ආවේග විවරණය කිරීමේ දී එහි සෘණාත්මක දෘෂ්ටිය ස්තී‍්‍ර චරිතය වටා කේනද්‍ර ගත වූ බව පෙනේ.
‘‘ඇගේ මුහුණ පෝරණුවෙන් එළියට විහිදුවන ගිනි දලූව මෙන් දිලිසෙන බව පෙණින’‘ ඈ බංකුවෙන් නැගිට මා ඉදිරයේ සිට ගත්තාය...ඈ විහිදෙන ගිනි දලූවක් මෙන් මා වටා එකෙනු මට දැණින. ඈ මා පිට දිගේ දෑත් ද`ඩු යවා මගේ ඇ`ගට තව තවත් තද වූවාය. වියරු වුණ එකියක මෙන් ඈ කිසිවක් තොල් මතුලාය. ඇයි...බය...මං අයියා එළවන්නම්...මං මරන්නද?
ඒ අනුව කරුමක්කාරයෝ නවකථාවේ සෝමාගේ චරිතය ස්ති‍්‍රව විෂයෙහි සෘණාත්මක ආකල්පයන් වූ බමුණු මතය හා සමගාමි විය. ඒ අනුව පීතෘ මූලික සමාජයේ ස්ති‍්‍රය පිළිබඳ දක්වන ගතානුගතික අදහස් ඇගේ සාම්ප‍්‍රදායික භූමිකාව මගින් නිරුපණය වු බව හඳුනා ගත හැක.
සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂයා
ගුණදාස අමරසේකරගේ කරුමක්කාරයෝහි එන විල්සන් සාම්ප‍්‍රදායික පුරුස චරිතය නිරූපණය කරයි. පෙරදිග සංස්කාතිය තුළ පුරුෂයා නිරූපණය වන්නේ ශරීර ශක්තියෙන් යුත් වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළ හැකි පුරුෂයකු වශයෙනි. විල්සන් සෝමක්කා කෙරෙහි බැඳනුයේ ඔහුගේ බලපෑමට වඩා සෝමාගේ බලපෑම මුලික වශයෙන් හේතු වු බව විවරණය වේ. ඔහුගේ චරිතය තුළ සාම්ප‍්‍රදායික සමාජයේ පුරුෂයා අර්ථ ගැන්වුණ ලක්‍ෂණ බොහෝමයක් අන්තර්ගතය. සෝමාගේ චරිතයට සාපේක්‍ෂව ඔහුගේ චරිතය සුචරිතවත් කිරිමට කතුවරයා පෙළඹී ඇත. ඔහු කාය බලයෙන් යුතු ස්තී‍්‍ර ආකර්ශනය දිනාගත් තැනැත්තෙකි.
‘‘ඈ මට සැලකුවේ මහත් ආදරයෙනි. උදේ පාන් ගෙන ගොස් ආපසු පැමිණි විගස ඈ මට තේ වතුර කෝප්පයක් ගෙනැත් දෙයි. ‘අයියෝ මල්ලිගේ පිටේ තියෙන දාඩිය’යි කියමින් එසේ වරත් තේ වතුර ගෙනත් දුන් ඈ මගේ අරහිසින් මස් පිඩුවල වූ දාඩිය පිස දැමූ සිටි මට මතකය. උප්පත්තියෙන් සහ වැඩ කිරීමෙන් සැදුණු මගේ කයෙහි මස් පි`ඩු යකඩ වැනි බව මම දනිමි.’’
සෝමාගේ ආකර්ශනය දිනා ගනුයේ ඔහු සතු වූ ශරීර ස්වභාවය නිසා යැයි ලේඛකයා නිරූපණය කරයි. ඒ අනුව විල්සන් කාය බලයෙන් යුත් අයෙකු වූ සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂ ආකෘතිය නිරූපණය කරන්නෙකි. ඔහුගේ සොහොයුරා කසැමලි කේඩෑරි සිරුරකින් යුත් බියගුග්ගකු බවත් විල්සන් නිර්භීත ශක්තිමත් පුරුෂයකු ලෙසත් පෙරදිග ගතානුගතික ආකෘතිය ඔහු තුළින් ඉස්මතු කර පෙන්වයි. ‘‘වනයෙහි තාවකාලික මහා නිහ්චලතාවයක් නැ`ගී ඇත. අපි අඩි කිපයක් ඉදිරයට ගියෙමු. වනය පෙරළමින් මහා හ`ඩක් නැ`ග ඔන්නට විය. නිමේෂයකින් අවට ගස්කොළන් දෙබෑවේගන යනු මම දුටිමි. කුමක් කළ යුතුදැයි නොදනී. මම එතැනම ගල් ගැසී සිටියෙමි. අපට අඩි කිපයක් එහයින් දැවැන්ත අලියෙකු වනය බිඳිමන් අතුරුදහන් වනු මට පෙණිනි...මා අසල වූ අක්කා මගේ අතින් වැරයේ අල්ලා ගත්තේය. ඈ මගේ ඇ`ගට තද වූවාය. ඇගේ මුළු ගතම බියෙන් වෙවුලයි. අප සම`ග වූ අයියා වේගයෙන් ආපසු දුවනු මට පෙණින.’’
මෙහි දී අභියෝගයන් හමුවේ නිර්භීතව ඔහු හැසිරේ. එසේම ඔහුව වරදට පොළඹවා ගනු ලැබුවේ සෝමා විසින් බව දැක්වේ. ඔහු සමාජය තුළ නිර්මිත ගෞරවාන්විත පුරුසයකු කිරීමට අමරසේකරට අවශ්‍ය වූ බව පෙනේ. එසේම තම සොහොයුරාට කරනු බලන වරද පිළිබඳව ද වරදකාරි පසුතැවිමක් ඔහු සතු වේ. ඔහු සෝමක්කාගේ සමහර හැසිරීම්වලින් පුදුමයට මෙන්ම කලකිරීමට පත් වේ. ඔහු අතින් සොහොයුරාට සිදුවන ‘වරද’ සෝමාගේ චරිතය මත පටවන ලේඛකයා ඔහුට සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂ ආකෘතියට හිමි ඇගයුම හා වටිනාකම දීමට තැත් කරයි. ඒ අනුව සියළු දුක් වේදනාවන් හා කලකිරීම් හමුවේ ඔහු තෝරා ගත්තේ ධර්මයයි. අවසානයේ භාවනා කිරීම සඳහා ඔහු ආරාමයට යෑමෙන් එය සනාථ වේ. එමෙන්ම තම පියාට කීකරු ඔහු සෝමක්කාවද දැඩිලෙස විශ්වාස කරයි. සෝමා ගර්භනියක වු අවස්ථාවේ ඔහු කි‍්‍රයා කරන්නේ සිය බිරඳට ඇල්මක් දක්වන්නේකු ලෙසය. සෝමා අසනීප වූ අවස්ථාවේ ඔහු සැමියකු සේ ඇය සුව කරගැනිමට උත්සහ දරයි. ඔහු තුළ නිරූපණය වන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික සැමියකු සතු යුතුකම් වගකීම් ඉටු කරන්නෙකු ලෙසය. ඒ අනුව සාම්ප‍්‍රදායික බමුණු මතය අනුව පුරුෂයා කාය බලයෙන් යුත් නිර්භීත, යුතුකම් වගකීම්, ඉටුකරන, බුද්ධිමත් අයෙකි. එම ලක්‍ෂණ විල්සන්ගේ චරිතය තුළ මතු කරමින් ඔහුගේ පුරුෂත්වය හුවා දක්වන කතුවරයා සමාජයේ පුරුෂ භූමිකාවට ඇති සමාජ වටිනාකම හා ඇගයුම දිමට උත්සහ කරයි.
නූතන ස්ති‍්‍රය/ නිදහස් ලිංගික සබඳතා ඇති ස්ති‍්‍රය
සුනෙත‍්‍රා රාජකරුණායකගේ පේ‍්‍රම පුරාණය නැමැති නවකථාවෙහි එන නිර්මලා නැමැති චරිතය තම පුද්ගල නිදහස පිළිබඳ පෙරලිකාර ආකෘතියකින් ගොඩනැගූ චරිතයකි. ශී‍්‍ර ලාංකිය සාම්ප‍්‍රදායික ස්තීී‍්‍ර විඥානය පිළිබඳ වූ නව දෘෂ්ටිකෝණයක් ලේඛිකාව මෙහි දී මතු කරයි. සමාජ සංස්කෘතික සීමාවන් අතික‍්‍රමණය කළ නිර්මලා මනුෂ්‍යයකු වශයෙන් තම නිදහස අපරිමයෙන් අත් වින්\ය. ඇයගේ චරිතය තුළ මතුපිටින් නොපෙනෙන සැ`ග වූ දාර්ශනික බවක් දක්නට ලැබේ. ඒ අනුව ස්ති‍්‍රයකගේ අනනයතාවය මාතෘත්වය, ලිංගිකත්වය, පේ‍්‍රමය තුළ දිය කර හැරී. සාහිත්‍යය ඉතිහාසයට පූර්ණ මනුෂ්‍යයකු ලෙස තම අනන්‍යතාවය සොයා යන ස්තී‍්‍ර ප‍්‍රතිරූපයක් සුනෙත‍්‍රා නිර්මලාගේ චරිතය හරහා ගොඩනගයි.
සාම්ප‍්‍රදායික නිර්මලා තම යොවුන් වියේ සිටම ස්ති‍්‍රය පිළිබඳ භුමිකාවට අනුගතවීමට අකමැති වූ වෙනස් චරිතයක් විය. මෙම ‘‘වෙනස’’ ස්ති‍්‍රයගේ අනන්‍යතාවය සොයා යෑමේ ඇගේ චරිතයේ මූලාරම්භය විය. ඇය කුඩා කාලයේ සිටම පොත පත කිය වූ බුද්ධිමත් ස්ති‍්‍රයකි.ි ඇයගේ නිවස තුළ වූ සාම්ප‍්‍රදායික පැවැත්ම තුල ඇය සිර නොවූවාය. ‘‘ඒ වෙනකොට මම අතට අසුවෙන හැම පොතක්ම කියවනවා. මං පන්සලෙන් පොත් ඉල්ල ගත්තා. ඒවා හොඳ ආරක්‍ෂිත පොත්. ගෑණියක් වුනහම හයියෙන් ඇවිදින්න නරකයි. හවසට පුරුෂයා ආවම පා දොවන්න ඕනා වගේ යමෙරෙට අවවාද අනුශාසනා තිබුණා. ඒ පොත්වල අපේ කුස්සියේ වැඩ කරපු පොඩිහාමිගේ පුතා නගර සභාවේ කුණු කරත්තේ වැඩ කළා. මට මිනිමට බල කරලා වැඩිහිටියෝ කියවන මාරක කතා ඉල්ලා ගත්තා’’
ඇය කුඩා කාලයේ පටන්ම ස්ති‍්‍රයගේ සාම්ප‍්‍රදායික කාර්යභාර්ය අපහාසයෙන් දුටු තැනැත්තියකි. ඇය ඒවා ප‍්‍රතික්‍ෂේප කර මාරක පොත්පත් කියවනුයේ එහෙයිනි. ඇය තම යෞවන වියේදීම පේ‍්‍රමයේ සිරකාරියක වෙයි. නමුත් ක‍්‍රමයෙන් බැඳි නොබැඳි පේ‍්‍රමයේ විවිධාකාර වු ශක්ති ප‍්‍රවාහයන් සොයා සැරි සරයි. ඇය ලදරු වියේ පටන්ම රවිට ආැදරය කරයි. ‘‘මං ලිව්වා එයාට කෙල්ලෝ සියක් හිටියත් මගේ හිතේ තියෙන ආදරේ නැති වෙන්නේ නෑ කියලා’’ නමුත් ඇය අන්ධ වුවාක් මෙන් රවීට පෙම් කළද ඇය තම මැදිවියේ දී රවී යනු පුරුෂ දෘෂ්ටිය හිසින් ගත් සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂයකු බව අවබෝධ කොට ගනී.
‘‘ඔච්චර හයියෙන් හිනා වෙන්න එපා දැන් ඔයා හැමදේම කරන්නේ පිරිමියෙක් වගෙයි. ඉස්සර ඔයා කොච්චර ලැජ්ජාද?...ඔයා හැමදේම ලොකු විහිළුවකට ගන්නවා ඒ දවස්වල ඔයා හරිම අහිංසකයි. පිරිමි කැමතියි ඔහේ විනෝදෙන් ඉන්න ගෑනුන්ට ඒ වුනාට එහෙම ගෑණුන්ට පිරිමි ගෞරව කරන්නේ නෑ’’
ඇයව පාලනය කිරීමට රවී උත්සහ දැරූවද ඔහු අත්හැර ඇයගේ සංචාරක ජීවිතය අරඹයි. ඇයගේ සංචාරක ජීවිතය තුළ නිරූපිත ඇයගේ මෙන්ම අන් අයගේ ජීවන අත්දැකීම් මගින් ලේඛිකාව ගම්‍ය කරනුයේ ස්තී‍්‍ර පුරුෂ සමාජගත ආකෘතිවලට මිනිසාව පාලනය කළ නොහැකි බවයි. එම සංචාරක ගමන ගුළ විවිධ අත්දැකීම්වලට මුහුණ දෙන ඇය විශ්වීය දැනුම් සම්භාරයන් සහිත කාන්තාවක වේ. ඇය එක තැන නොරඳන එක තැනැක් හෝ පුද්ගලයෙකු බදා නොසිටින කිසිවකුගේ සිරකාරීයක නොවන ඇය නිදහස් චින්තනවාදී ස්ති‍්‍රයකි.
ඇයට රවී සම`ග එන් වී ඔහුගේ නීරස සාම්ප‍්‍රදායික ‘‘බණ දේශනා ’’ අසමින් ඔහු වෙනුවෙන් දිවි පුදන අනියම් බිරිඳක වී සිටීමට රවි ඇරයුම් කළත් තමා සොයන නිදහස එහි නොමැති බව ඇය වටහා ගත්තාය. ‘‘හැම ගෑණියෙකුටම ආරක්‍ෂාවට හොඳ ශක්තිමත් මිනිසෙක් ඕනා’’ රවීගේ සිරවූ ලෝකය තුළ තමා සොයන පුළුල් නිදහස නොමැති බව දත් ඈ ඔහුගේ බිරිඳ වන රමණි මෙන්ම තමාද එහි ගොදුරක් වන බව හඳුනාගත්තාය.
ඇය අදහස් හා කි‍්‍රයාකලාපයන් මගිනුත් තම ස්වාධිනත්වය ප‍්‍රකට කළහ. ඇය නිදහස් ලිංගික සබඳතා පැවැත්විය. රුසියන් ජාතික කුෂි සම`ග මෙන්ම ලංකාවේ සිටි දේශපාලඥයකු වූ සූරි සම`ග පැවති සබඳතා තුළ කිසිවෙකු හිමි කරගැනීම හෝ ලබා ගැනීමේ අරමුණක් ඇය සතු නොවීය.
‘‘ඒක තමයි කිසිම පේ‍්‍රමයකින් තොරව ඇති වුණ පළවෙනි සම්බන්ධය. ඒත එහෙමයි කියලා එයා එක්කවත් විවෘතව පිළිගන්න මං කැමති වුනේ නෑ. මට ඕනෑ වෙන්න ඇත්තේ ඒකට රෝමැන්තික් සායමක් ගාන්නයි...මින් සේරටම වැඩිය දරා ගන්න අමාරුම කාරණය වුනේ කුෂි නිදි යහනෙහි මගේ සියලූම රොමැන්තිත පෙම්වතුන්ට වඩා ද`ගකමට හැසිරුණ එකයි.’’
කිසියම් වූ පුරුෂයකු හිමිවීම් හෝ අහිමිවීම් තුළ ඈ විශාල වූ පී‍්‍රතියක් හෝ දුකක් නොවිද්\ය. ඇයට අවශ්‍ය වූයේ සමාජය තුළ හුදෙකලා නොවී පී‍්‍රතිමත් ලෙස කාලය ගත කිරීමටත් විවිධ දේ නැරඹීමටත් එමගින් තම දැනුම වැඩි කරගැනිමටත් වූ නොසිදෙන ආශාවකි. එහි දී තමා ඇසුරට පත්වූවන් සම`ග මිත‍්‍ර සම්බන්ධතාවයන් සම`ගින් ඇය ඔවුන් සම`ග අත්දැකීම් බෙදා ගත්තාය. ඇගේ මෙම සංචාරක ජීවිතය අවසානයේ ඇයට දාර්ශනික ගැඹුරු සන්ථෘවක් අවබෝද කර වූ බව පෙනේ. එසේම මෙහි එකකට එකක් සම්බන්ධ නොවන කථා මගින් නිර්මලා හා සම්බන්ධ වන ස්තී‍්‍ර චරිත තුළ ද මේ පශ්චාත් නුතනවාදී ස්ති‍්‍රයක්ගේ ලක්‍ෂණ පිළිබිඹු වේ. එනම් ඇගේ මිතුරියන් වන රෝස්මරී, සාවිති‍්‍ර, ලූයිස්, රාධා ආදි මේ සියලූ චරිත ම`ගින් ලේඛිකාව අර්ථ ගැන් වූ අදහස වූයේ ස්ති‍්‍රයගේ නුතනවාදී ස්වරූපයයි. එනම් කේන්ද්‍රීය සමාජ සංස්කෘතිය තුළ ස්ති‍්‍රයගේ පරාරෝපිත බව වෙනුවට ස්තී‍්‍රන්ගේ ආත්ම ප‍්‍රකාශන තුළින් විවිධ සංස්කෘතික සන්දර්බයන් තුළ ඇගේ පූර්ණ මනුෂ්‍යයකු ලෙස ජීවත්වීමට ඇති ස්වාධීන බව ඉන් නිරූපිතය. එසේම එම ප‍්‍රකාශයන් තුළ පුරුෂයාද විවිධ අයුරින් අර්ථ ගැන්වෙන අතර පුරුෂයාගේ බල අධිකාරියට කීකරුවන ස්තී‍්‍රන්ට වඩා එය අතික‍්‍රමණය කොට තම අනන්‍යතාව ස්වාධීනත්වය සොයා ගිය නිර්මලාගේ චරිතය හා සමගාමි වුවක් විය. ස්ති‍්‍රය තත්ජාතික සංස්කෘතියෙන් එළියට ගෙන එන ස්ති‍්‍රයකගේ තත්වය සාපේක්‍ෂ වශයෙන් සමාන කිරීමට දරන ලද උත්සහය මෙහි දි හඳුනා ගත හැක. ඉන්දියාව, ඇමරිකාව ආදී පෙරදිග මෙන්ම බටහිර සංස්කෘතිය ආදී කවරක් තුළ වුවද විශ්වීය වශයෙන් ස්ති‍්‍රයට හිමි නිදහස හා ස්වෘධීනත්වය පිළිබඳ ඇගයුමක් මෙහි දී ලේඛිකාව මතු කරයි.
එසේම සදාචාරය,සුචරිතභාවය ආදි ස්තී‍්‍ර විෂයෙහි ගොඩනංවා ඇති ආකෘති තුළ ස්ති5යව සිර කළ නොහැකි බවත් සැම ස්තී‍්‍ර පුරුෂ සබඳතාවයන්ම සාපේක්‍ෂ වශයෙන් තෘප්තය. සමහර වටිනාකම් ඇගයුම් සම`ග විය යුතු බව අ`ගවයි. එසේම ස්ති‍්‍රය හුදෙක් පුරුෂයාගේ අවශ්‍යතාවය මත සැකසුණ ලිංගික උපකරණයට වඩා එය ලිංගිකත්වයේදී ද මනුෂ්‍යයන් වශයෙන් ඇති සර්ව සාධාරණ බව මෙන්ම ස්ති‍්‍රයට එහි දි ඇති සමාන නිදහස ආදිය පිළිබඳව ඇ`ග වේ. ඒ අනුව නිර්මලාගේ චරිතය තුළ ලේඛිකාව ඉස්මතු කරන්නේ ස්වාධීන නිදහස් ස්තී‍්‍ර ප‍්‍රතිරූපයයි.
දික්කසාද වු ස්ත‍්‍රිය සහ පුරුෂයා
සුමිත‍්‍රා රාහුබද්ධගේ අගපිපි මල් නවකථාව තුළ නිරූපිත අමා වෛද්‍යසේකරගේ චරිතය යනු දික්කසාද වූ ස්ති‍්‍රයගේ භූමිකාව තුළ ඇය මුහුණ දෙන සමාජ පසුබිම සම`ග අනවරත අරගලයක යෙදෙන කාන්තා චරිතයකි. ඇගේ සැමියා වූ අසිත වෛද්‍යසේකර වෘත්තීය මට්ටමින් නීතිඥවරයෙකු වන අතර අවුරුදු දොළහක පවුල් ජීවිතයකින් පසු ඔවුන් දික්කසාද වේ. මෙහි දී දික්කසාද වූ ස්ති‍්‍රය කෙරෙහි සමාජය එල්ල කරන බලපෑම ඇගේ පුරුෂයාට වඩා සාපේක්‍ෂ වශයෙන් වෙනස්වන අයුරු කතුවරිය මෙම චරිතද්වය හරහා නිරූපණය කොට ඇත.
මෙහි එන අමා නැමැති චරිතය ශක්තිමත් කාන්තා චරිතයකි. ඇයද වරක් නීතිඥවරයෙකු ලෙස අධ්‍යාපනය හදාරා විවාහයෙන් පසු නීති නිළධාරිණියන් ලෙස රජයේ කාර්යාලයක සේවයට යනුයේ අසිතගේ බලපෑම හේතුවෙනි. නමුත් ඇය දික්කසාද වීමෙන් අනතුරුව නැවතත් නීතිඥවරියක ලෙස සේවය කරයි. දරු දෙදෙනෙකු සම`ග තනිවන ඇය කාන්තාවකට හිමි සමාජ ඇ`ගයුම් ප‍්‍රතිමාන තුළ ඒවාට අභියෝග කරමින් තම පැවැත්ම ගොඩනගා ගන්නට උත්සහ කරයි.
අලූතින් ! ඔව් අලූතින් ! දෙවන වරටත් ප‍්‍රථමයෙන් හ`ඩ ගැසිය යුතුය ශක්තිමත් විය යුතුය යෝද බල යෝද ශක්තිය පිරිමින්ගේ රාජධානියක කිරුළ පළදින්නට
පුරුෂ මූලික ලෝකය තුළ අසිතට සාපේක්‍ෂව අමා විඳි පීඩාව ප‍්‍රබලය. අසිත දික්කසාදයෙන් සුළු කලකට පසුව තවත් විවාහයක් කරගත් නුමත් අමා දරුදෙදෙනා සම`ග තනිවම ජීවත් වෙයි. ඇයට තනිව ජීවත් වීම ගැටළුවක් නොවූ නමුදු බාහිර සමාජය ඇය පුරුෂයාගේ පාලනයට යටත් විය යුතු බවත් දෙවන වරටද විවාහ වුය යුතු බව හ`ගවයි. ඇගේ මවට සහෝදර සහෝදරියන්ට පවා ඇගේ ස්වාධීන පැවැත්ම ගැටළුවකි. එසේම ඇය දික්කසාද වීම අවනම්බුවකි.
ළමයිනුත් පුංචි එකේ කාරණාවක් ගැන හිතුවොත් හොඳයි. හොඳ මිනිස්සු ඕන තරම් ඉන්නවා. එක මිනිහෙක් කළ හරිය හොඳටම ඇති තවත් මිනිහෙක් කරන්නෙත් ඒ ටිකමනේ. අමා කීවේ උදාසීන ස්වරූපයෙනි. අසිත ළමයින්ට සළකනවද? අමා අසළින් හිදගත් අම්මා ඇසුවාය. ළමයින්ට සළකනවානම් ඇත්දැයි අසන්නට සිතට ආ නමුත් ඒ අදහස මැඩ ගත්තාය. සැමියාගෙන් වෙනු වූ ගැහැණියකගෙන් හැමෝම අසන ප‍්‍රශ්නය අම්මාද අසයි.
දික්කසාද වූ ස්ති‍්‍රයකට දරුවන්ගේ නඩත්තුව ලැබේනම් එය ප‍්‍රමාණවත් බවට සමාජය විසින් තීරණය කරන්නට යෙදෙයි. නමුත් ඇයගේ සමාජ, ලිංගික, ආර්ථීක ආදී ජීවිතයේ සියලූ අවශ්‍යතා ඉන් ඉෂ්ට නොවේ. දික්කසාද වූ ස්ති‍්‍රයක් වශයෙන් අමා කිසිවෙකුගේ මත යැපුනේ නැත. ඇය ස්වෝතසහයෙන්ම ගොඩ නැගෙන්නට වෑයම් කරයි. නමුත් ඇය දික්කසාද කළ ඇගේ සැමියා පවා ඇගේ ජීවිතය පාලනය කිරීමට උත්සහ දරයි.
ඔයා ප‍්‍රැක්ටිස් කරනවට මම කැමති නෑ. ඔයා කැමති දේවල් කරන්න මම බැදිලා නෑ. එක එක මිනිහා ගාව ඉඳගෙන මොනවද ඔයා නටන නාඩගම් ළමයින්ගේ නඩත්තුවට මම සල්ලි දෙනවා. ඔයා කරුණාකරලි වෙන රස්සාවක් හොයා ගන්න මගේ ළමයින්ගේ අම්මා දඩාවතේ යනවට මම කැමති නෑ.
එනම් ඔවුන් දෙදෙනාගේ විවාහය කෙළවර වීමෙන් පසුවත් ඔහුගේ දරුවන්ගේ පීතෘත්වය වෙනුවෙන් අසිත ඇයව පාලනය කරයි. අසිතට සුදුසු වූ නීතිඥ වෘත්තිය අමා විසින් කරන කල එය අර්ථ ගැන්වෙන්නේ ‘‘දඩාවතේ යාමක්’’ ලෙසය. ඒ අසිතට සුදුසු දෙය අමාට නුසුදුසු වන්නේ ඇගේ ස්තී‍්‍රත්වය හේතුවෙනි. ඒ අනුව අසිත ඇගේ අත්හැර දැමූ ජීවිතයේ සිතුම් පැතුම්, රුචි අරුචි කම් පාලනය කිරීමේ ප‍්‍රයත්නය තුළ ගම්‍යවන්නේ පුරුෂයාට හිමි අධිපතීත්වයයි. එසේම ස්ති‍්‍රයක තම සැමියාගෙන් වෙනුවූ පසු ඇයට මිත‍්‍ර සබඳතාවයකට හෝ පුරුෂයෙක් ආශ‍්‍රය කිරීම සදාචාරයට සංස්කෘතිය අභිබවා යාමකි. නමුත් අසිත ඇගෙන් පසුව වෙනත් බිරිඳක සම`ගත් දරුවන් ච සම`ග විවාහ ජීවිතයක් ගත කරයි. එහිදී අසිත දෙවෙනි වර විවාහවීම පිළිබඳව කිසිදු ගැටළුවක් පැන නොනගියි. අමාගේ කුලී නිවසේ අයිතිකරු ඇයට ඔවදන් දෙනුයේ සිරකරන ලද ස්ති‍්‍රයකගේ ස්වාධීනත්වය ඛණ්ඩනය උදෙසාය. ‘‘ඔයා ගැන හරියට කථා පැතිරෙනවා අමා විශේෂයෙන් ඔය මෙහාට එන හාදයා ගැන. අපි බොහොම වැදගත් මිනිස්සු. මේ ගෙදර ඉන්න කෙනෙකුට එහෙම කථා හැදුනාම අපටත් හොඳ නෑ.’’
ඇය චන්දනව ඇසුරු කරනු ලැබුවේ හුදෙක් තම පාළුවට තනිතම මැතූ මිත‍්‍රයෙකු ලෙසය. චන්දනය අමා පිළිබඳ හැ`ගීමක් තිබුන ද ඇය කිසිදිනක ඇගේ සිත එවන් සිතුවල්ලක් සිතන්නටවත් ඉඩක් ලබා නොදුනනාය. නමුත් ඇය සමාජය ඉදිරයේ අවමන් විඳිනුයේ ඇය සැමියා විසින් අත්හරින ලද තනි වූ ස්ති‍්‍රයක් නිසාවෙනි. ඇයව විවාහ කර ගැනීමට හා ඇගේ පේ‍්‍රමය ඉල්ලා පසු පස පැමිණි ජයදේව, චන්දන, වීරපන වැන්නවුන් ඇය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළාය. නමුත් ඔවුන් හා සම`ග සම්බන්ධ කොට ඇයට විවිධ කටකථා ප‍්‍රචාරය විය. මේවා ඉදිරියේ නොසැලි කි‍්‍රයාකරන්නට තරම් අමා ශක්තිමත් කාන්තාවක් විය. ඇය ස්තී‍්‍ර ¥ෂණ, දික්කසාද, ළමා අපචාර ආදී ක්‍ෂේත‍්‍රයන්හි නඩු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිමින් තම නීතිඥ තනතුරෙහි ඉහළට ගියාය. එහි දී ඇයට දේශපාලන බලපෑම් මෙන් සමාජ අපවාද ද කෙළවරක් නොවිය. නමුත් ඇය තම ස්තී‍්‍රත්වයෙහි ශක්තිය පෙන් වූ කාන්තාවකි. ඇය තම වෘත්තීය තුළ ඉදිරියට යාමත්, තමා පසුපස පැමිණි පෙම්වතුන් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීමත් තුළ ඇය සමාජය තුළ වරදකාරියක කිරීමට සමාජ සංස්කෘතිය උත්සහ දැරූහ.
‘‘ඔව් බල්ලෙක් නන්නාඳුනන එවුන් ටෙලිෆෝන කරනවා. නොයෙක් අශීලාචාර කථා කියනවා. මගේ ජීවිතේට අහපු නැති කුණු රරප මේ හැමදේම අසිත මට තනි ගෑණියක් වෙච්ච එක මං මේ කිසිම මිනිහෙකුට යටත් වෙච්ච නැති එක.’’
ඇයව යටත් කර ගැනීමට නොහැකි වූ කල ඔවුහු ඇයගේ චරිත ඝාතනය කළහ. ඇය සැබවින්ම ස්තී‍්‍රත්වය වෙනුවෙන් ඇගේ සාධාරණත්වය වෙනුවෙන් පෙනී සිටි කාන්තාවකි. සාම්ප‍්‍රදායික සමාජයේ මිනිසුන් පාලනය කිරීම උත්සහ දරනුයේ ඇගේ ප‍්‍රගතිශීලි කමය. ඒ අනුව දික්කසාදයෙන් පසු දරු දෙදෙනාගේ බර කරට ගනිමින් ස්වාධීන තම පැවැත්ම හා අනන්‍යතාවය සෙයො ගිය ඇය සමාජය ඉදිරියේ අපවාදයට ලක්කොට ඇගේ ගමන් මග අවහිර කරනුයේ ඇගේ තනි වුන ස්තී‍්‍රත්වයට පමණි. නමුත් අසිත දෛ්‍යසේකර දික්කසාදයෙන් පසුව එවන් බලපෑමකට ලක් වූවෙකු නොවේ. ඔහු මුහුණදුන් කිසිදු අභීයෝගයක් ලේඛීකාව මෙහි දී නිරූපණය නොකරයි.මන්ද යත් දික්කසාද වූ පුරුෂයා කෙරෙහි සමාජයේ එතරම් සෘණාත්මක බලපෑමක් නොමැති හෙයිනි. ඔහුගේ ස්වාධීන පැවැත්මම නිසර්ගයෙන්ම තහවුරූ වී ඇති හෙයිනි. ඒ අනුව දික්කසාදයෙහි පිර්ශවකරුවන් වන පුරුෂයාට වඩා ස්ති‍්‍රය බලවත් සමාජ හා සංස්කෘත ආකල්ප කොතරම් දුරට අපක්‍ෂපාති වුවක් දැයි මෙහි දී ලේඛිකාව පෙන්වා සෙන අතරම දික්කසාද වූ ස්තී‍්‍රය කෙරෙහි පවත්නා සමාජ සංස්කෘතික ආකල්පවලට අභියෝග කරයි.
නූතන පුරුෂයා - නිදහස් ලිංගික සබඳතා ඇති පුරුෂයා
සුනේත‍්‍රා රාජකරුණානායකගේ පොදු පුරුෂයා නවකථාවේ නිරුවිෂාගේ චරිතය නිරූපණය කොට ඇත්තේ නූතන පුරුෂයකුගේ භූමිකාවට අනැරූපවන පරිද්දෙනි. සාෂා පිළිබඳ වූ මනෝරම්‍යාගේ දෘෂ්ටියෙන් වියුක්තව ගෙන ඔහුගේ චරිතය දෙස බැලීමේ දී ඔහු නිදහස් අදහස් දරූ කිසිවෙකු වෙනුවෙන් තම අරමුණ කරා යෑමේ ගමන් මාර්ගය බාධා කර නොගත් ස්වාධීන පුද්ගලයෙකි. සාෂා වර්ණාසි සම`ග බැඳෙනුයේ ඇය මනෝරම්‍යාගේ දුව බව නොදැනය. ඔහු මනෝරම්‍යා ‘කපටියකු’ ලෙස දුටුවත් ඔහු ස්වාර්ථය වෙනුවෙන් පමණක් කි‍්‍රයා කිරීමට ඔහු පුංචි කාලයේ පටන් මුහුණ දුන් ජීවන අත්දැකීම් එයට පාදක විය. නමුත් ඔහු වර්ණාසිට ආදරය කළේය. එය හුදෙක් පේ‍්‍රමය මිස අන් හැ`ගීමක් ඒ තුළ නොවීය. නමුත් ඔහු එක් විවාහ සබඳතාවයකට සිර වී සුචරිතවාදී පුරුෂයෙක් ලෙස නිරූපණය නොවේ. ඔහු නිදහස් ලිංගික සබඳතා පැවැත්විය. වර්ණාසි විවාහ කරගැනිමෙන් පසුව ඔහු මනෝරම්‍යාගේ සමාජ දේශපාලන ප‍්‍රතිපත්ති විවේචනය කළ දස්ති‍්‍රයක වශයෙන් හෝ පරණ පෙම්වතිය ලෙස පළිගැනීමේ චේතනාවක් නොවීය. ඔහු සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂයෙකු මෙන් වර්ණාසිව පාලනය නොඛළ අතර ඇගේ මව සම`ග පැවති සබඳතාවයන්ට ඇයට තහංචි නොපැනවූහ.
‘‘මට ගෑණු ඔන තරම් ගන්ඩ පුළුවන් දැනටත් මගේ ස්තී‍්‍ර ප‍්‍රතිපදාව දැන දැනත් මා එක්ක බුදියන්ඩ කැමති එවුං ඔන තරම් මට ගෑණු ඔනෙත් නෑ මාත් ආසයි සාමාන්‍ය මිනහෙක් වෙන්ඩ මගේ ගෑණි මම ගැන හිකන විදිහෙම මිනහෙක් වෙන්න මම කැමතිය. ඒ වුණාට මේ කාලේ ගමක දුප්පත් ගොයිරාළ කෙනෙකුටත් සාමානය ජීවිතයක් නෑ. රටේ ජනාධීපතිතුමාත් පී‍්‍රතිමත් හිරකාරයෙක්. ඉතිං වේසාගේ පුත්තුනේ මං කොහොමද සාමාන්‍ය මිනිහෙක් නේනනේ මේ වහල අඩ ගෑණියෙක් තනියෙන් ඉන්න එක ගැන හිතන්නේ නැතුව මගේ පාඩුවේ මට ඉන්න බැරි වෙන්න මාත් මේ සිස්ටම් එකේ හිර වෙච්ච බල්ලෙක් හින්දෑ’’
ධනය, බලය මූලික වූ සමාජ ක‍්‍රමය තුල නූතනත්වය හඹා ගිය සාෂාද එහි ගොදුරක් බව ඔහුගේ ආත්ම හෘද සාක්‍ෂිය තුළ දැකිය හැකිය. ඔහු දක්වන සාමාන්‍ය ජීවිතය ඉක්මවා ගිය ඔහු ලිංගික සබඳතා තුළ දී ඉන් එහාට ගිය ගැඹුරු මානුෂික සබඳතා නොපැවත්විය.
’‘මං කියන්නේ පිරිමියෙක් විතරක් නෙමෙයි ගෑණියෙක් වුනත් එහෙම නිදහසේ කිසිම බැඳිමක් බරක කරගත්නේ නැතුව ඉන්න ඕනා කියලයි. මම හිතුණේ. ඔයාට මතකද එදා ඉන්ස්පිරේෂන් පොයින් එකට යනකොට මං ඔයාට කීවා මාත් මල් ළමයෙක් කියලා.’’
ඔහු විවාහය, ස්තී‍්‍ර පුරුෂ පේ‍්‍රම සබඳතා ගැඹුරින් සැළකුවෙකු නොව ඒවා ඉතාමත් සාමාන්‍ය අයුරින් සැළකුවෙකි. මිනිස් සබඳතා දීර්ඝ කාලින සබඳතා ලෙස ඔහු නොසැළකූහ. ගේල්, රෝසනා, මනෝරමයා යන ඔහු ඇසුරු කළ සියලූ කාන්තාවන් කෙරෙහි බැඳිමක් ඔහු තුළ නොවිය. මෙහි දී බොහෝ නවකථාවල නිරූපිත නූතන ස්ති‍්‍රය තරම් නූතන පුරුෂයාට සමාජ සංස්කෘතියෙන් බලපෑම් එල්ල නොවේ. ඔහු සම්ප‍්‍රදායිකත්වයෙන් මිදුණ දඔහුට විවාහක බිරිඳක් පවුල් සංස්තාවක් තිබේ. නූතන ස්ති‍්‍රයක් මෙන් සදාකාලික හුදෙකලා වුයෙවකු නොවන බව මෙහි දී ලේඛීකාව පෙන්වා දෙනු ලබයි. සාෂා ඔහුටම ආවේණික ජීවන රටාවක ජීවත් වනුයේ විවාහ සබඳතාවයකින් වියුක්තව නොවේ’‘ ඔහු යහපත් පවුල් ජිවිතයක් ද පවත්වාගෙන යයි. ඒ අනුව නුතන ස්ති‍්‍රයකට නොමැති වූ සමාජ සංස්කෘතික නිදහසක් නූතන පුරුෂයා සඳහා ඇති බව ලේඛිකාව පෙන්වා දෙයි. පුරුෂ මූලික සමාජයේ නිර්මිත පුරුෂයා කොතරම් නුතනත්වයට පත් වූවද ඔහුගේ සාම්ප‍්‍රදායික ලක්‍ෂණද ඉස්මතු වේ.
‘‘එයා මට හරිම ආදරේ වුනා මං නිකං ඔහේ පාවෙවි හිටි බෝට්ටුවක් වගේනේ එයා මගේ ජීවතේ පිරෙව්වා එයා දේශපාලනේ දන්නෙත් නෑ මම දන්න හු`ගක් දේවල් දන්නෙත් න ෑඒත ගෙදර ගියාම මිනිහෙකුට රජෙක් වගේ දැනෙන්නේ ඒ වගේ ගෑණියක්ගේ අහිංසකකම හින්දයි.’’
ඒ අනුව පුරුෂයා නූතනත්වයට පත්වීම යනු සාම්ප‍්‍රදායික භූමිකාවේ ඔහුට හිමි එනම් සුචරිතවාදී භූමිකාවෙන් සිරකරන ලද සීමාව අතික‍්‍රමණය කිරීම මිස අනෙකක් සම්ප‍්‍රදායික සංකල්ප නොසලකා හැරීම නොවේ. සාෂාට වර්ණාසි සම`ග සාර්ථක විවාහ දිවියක් ගත කිරීමට හැකි වූයේ වර්නෘසිගේ සාම්ප‍්‍රදායිකමට ඔහුගේ තිබූ කැමැත්ත හෙයිනි. ඔහු වර්ණාසි ඉදිරියේ රජෙක් වනුයේ මෙම පරුෂයනට සතු අධිපතීත්වය හේතුවෙනි.
කෙසේ වෙතත් සුනේත‍්‍රාගේ දෘෂ්ටිය අනුව නූතන පුරුෂයා යනු ස්ති‍්‍රයවපිඩාවට පත්කිරීමේ තවත් එක් අදෘශ්‍යමාන භූමිකාවක් වශයෙන් සාෂාගේ චරිතය නිරූපණය කොට ඇත. ඔහුගේ භූමිකාව තුළ දිවෙන චරිත ලක්‍ෂණ නිරූපණය වේ. ඔහු වරෙක නූතනත්වයටත් තවත් විටෙක සාම්ප‍්‍රදායිකත්වයටත් දෝලනය වූවෙකි. ඔහුගේ පුරුෂ භූමිකාව තුළ මනෝරම්‍යා මෙන්මවර්ණාසිද පීඩාවට පත් වූහ.‘‘මගේ පෙරේතකම මටවත් තේරුම් ගන්න බැරිකොට ගෑණු කොහොමද ඒක තේරුම් ගන්නේ? මට ආසයි මං අහිංසක දඩයක්කාරයෙක් කියලා හිතන්න. ඒ අහිංසකයට තකතීරු බලාපොරොත්තුවක් තියාගෙන මහත්මා ර`ගපෑමක යෙදෙන්න තහනම් නෑනේ. ස්ති‍්‍රයක් හුදෙකලා වෙච්ච අසරණ වෙච්ච වෙලාවක හිත දුර්වල වෙන්න පුළුවන් එහෙම වෙලාවට අර තකතීරු බලාපොරොත්තුව රබර් බෝලයක් වතුර ඔබාගෙන ඉන්නවා වගේ තදකරගෙන ගෑණිට අ`ඩන්න උරහිස පාන්න ලෙසියිනේ.’’ ඒ අනුව ස්ති‍්‍රයක් හුදෙකලා වූ විට එසේ නැත්නම් අසරණ වූ වි ටමහත්මා ර`ගපෑමක යෙදෙන දඩයක්කාරයකු ලෙස සාෂා නිරුපණය කොට ඇත. ඒ අනුව සාෂා යනු තම නූතන පුරුෂ භූමිකාව තුළින් අසීමිත නිදහසක් විදි හා සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂ භූමිකාවේ තවත් එක් දිගුවකි. එය ඔහුගේ නුතන පුරුෂ භූමිකාව ම`ගින් අදෘශ්‍යමාන වී ඇති බව පෙනේ. ඒ අනුව සුනේත‍්‍රාගේ පොදු පුරුෂයා තුළ සාෂා යනු නුතනයේ ස්තී‍්‍ර පීඩන භූමිකාවන් කිහිපයකින් සම්මිශ‍්‍රණය වූ පුරුෂ චරිතයක් ලෙසය.
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
No comments:
Post a Comment