නූතනවාදී න්‍යාය භාවිතය හා කොළඹ කවිය

නූතනවාදී න්‍යාය භාවිතය හා කොළඹ කවිය ‘කලාව යනු පවතින සමාජයේ නැතහොත් අයත් වන කාලයේ සමාජ ජීවිතය ප‍්‍රකාශයට පත්වීමක් සේම එම සමාජයෙහි දිශානතිය කෙබඳු ආකාරයක්දැයි විග‍්‍රහ කිරීමකි. උසස් සාහිත්‍ය කෘතියක සමකාලීන සමාජයේ එදිනෙදා මතුවන විවිධ පැතිකඩ සහිත ප‍්‍රශ්න සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරයි. එසේ පුපුරා, ඉසිරී, දෙදරා යන සමාජ යථාර්ථය අපූර්වත්වයෙන් යුතුව බුද්ධිමත් ආකාරයෙන් ගෙන හැර පෑමට උසස් කලාකරුවා සමත් වෙයි.’ ටී.එස් එලියට් නූතනත්වය හා නූතනවාදය නූතනත්වය හෙවත් නව්‍යත්වය :ඵදාැරබසඑහ* නමින් අදහස් කරනු ලබන්නේ සමාජ පරිණාමයේ නූතන තත්ත්වයයි.

එම නව්‍යත්වය විදහා දක්වන විචාරවාදය නූතනවාදය හෙවත් නව්‍යවාදයයි. :ඵදාැරබසිප* එහෙත් මෙහිදී සාමාන්‍යයෙන් නූතනත්වය යනුවෙන් අදහස් කරනු ලබන්නේ යුරෝපයේ බුද්ධි ප‍්‍රබෝධයෙන් පසුව ඇති වූ තත්ත්වයයි. ඒ පිළිබඳව ඇති වූ විචාරවාදය නූතනවාදයයි. නුතනවාදය 1910-1930 යන කාලච්ෙඡ්ද තුළ යුරෝපයේ සිදු වූ කාර්මික සංවර්ධනය පදනම් කරගෙන සමාජගත වූවකි. එම කාර්මීකරණය පදනම් කරගෙන සමාජයේ සැම අංශයකම නවමු පිබිදීමක් දැකගත හැකිවිය. එය සාහිත්‍යය, ගෘහනිර්මාණය, සංගීතය, සිනමාව, චිත‍්‍ර කලාව, මූර්ති කලාව, සමාජ විද්‍යාව, තාක්ෂණය, විලාසිතා වැනි ක්‍ෂේත‍්‍රවලට බලපාන්නට විය. මෙම අංශයන්හි පිබිදීම මත නූතනවාදය අංශ දෙකක් යටතේ නිර්වචනය කළ හැකිය. ඉන් පළමු නිර්වචනය සැකසී ඇත්තේ සෞන්දර්යවාදී ව්‍යාපාරයෙනි. ‘‘නූතනවාදය යනු දෘශ්‍ය කලා සේ සැලකෙන සංගීතය, සාහිත්‍යය හා නාට්‍යය පිළිබඳ පැරණි වික්ටෝරියානු සම්මත අදහස් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළ ව්‍යාපාරයකි.’’ මෙම යුගය තුළ සාම්ප‍්‍රදායිකව සම්මත අදහස් සාහිත්‍ය න්‍යාය නූතනවාදීහු ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළහ. සාම්ප‍්‍රදායික කලාව කඩා බිඳ දමා ඒ තුළින් නව කලාවක් සොයා යායුතු බව ඔවුන්ගේ මතය විය. ‘එම මතය බොහෝ දුරට පෝෂණය වූයේ ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව ඇසුරෙනි. එය 1920 ගණන්වල ඇති වූවකි.’ මෙම නූතනවාදී චින්තනය මිනිසාට නවමු චින්තනයක ම`ග හසර ඥානනය කිරීමට සමත් විය. නූතනවාදය පිළිබඳ නිර්වචන නූතනවාදය යනු වික්ටෝරියානු සිරිත්විරිත්වලට එරෙහිව ගොඩනැගුණු සංස්කෘතික සංග‍්‍රාමයකි. වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය ජාතිකත්වය හා හුදු සංස්කෘතිය පමණක් අවධාරණය කරයි. ඔවුන් ලොව දෙස බැලූවේ එක් මාවතකින් පමණි. ඔවුන්ගේ අන්තගාමී ලෝකය තුළ ඉතා පැහැදිලි අන්තයක් පමණක් පැවතුණි. (හොඳ-නරක, යහපත්-අයහපත්, වීරයා-දුෂ්ටයා*. එහෙත් නුතනවාදය තුළින් මේ සියලූ ආකල්පයන් නැති කර අධිරාජ්‍යවාදය, වහල් සේවය, ජාතිවාදය විවේචනය කරමින් මනුෂ්‍යත්වය හා සංස්කෘතික සාපේක්‍ෂතාවාදය වෙනුවෙන් හ`ඩ නැගීය. මෙලෙස ගොඩනැගුණු නූතනවාදය සම්බන්ධයෙන් කේවල, සජාතීය, සුසාධිත නිර්චනයක් ඉදිරිපත් කිරීම උගහට කරුණකි. එහෙත් නූතනවාදය විවිධාර්ථයන්ගෙන් සමන්විතව ශබ්ද කෝෂවල හා විශ්ව කෝෂවල අර්ථ ගන්වා ඇත්තේ මෙලෙසින්ය. ‘‘නූතන කාලයට අනුගත වූ කි‍්‍රයාවක්, භාවිතයක් හෝ යම් ප‍්‍රකාශනයක්.’’ ‘‘ආගම්වාදයේදී, සාම්ප‍්‍රදායික ආගමික ඉගැන්වීම් කාලීන සිතුම් පැතුම්වලට සම්බන්ධ කර සාම්ප‍්‍රදායික ඉගැන්වීම් (විශේෂයෙන් මිථ්‍යාමත* බැහැර කිරීම.’’ ‘‘නූතන කලාත්මක, සාහිත්‍යමය හෝ දාර්ශනිකමය අනුගතවීම, විශේෂයෙන්ම සිය අවබෝධයෙන් අතීතයෙන් ඈත් වී නව ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑමක්’’ ‘‘ආගමික නූතනවාදය යනු දහනවවන සියවසේ අග භාගයේදී නූතන විද්‍යාව හා දර්ශනය යොදාගනිමින් ඓතිහාසික ක‍්‍රිස්තියානි ආගම (න්‍යාය හා ධර්මයන්* විවේචනයට (සාකච්ඡුාවට* භාජනය කිරීමයි.’’ ‘‘සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේදී, නූතනවාදය යනු සරලව කිවහොත් පර්යේෂණාත්මක වශයෙන් හෝ ඉතා විශිෂ්ට වශයෙන් නිර්මාණ රාශියක් විසිවන සියවස මුල භාගයේදී බිහිවීමයි. මෙහිදී මෙම සාහිත්‍යය නිර්මාණවල උපමා උපමේය භාවිතය, රූපක භාවිතය, ප‍්‍රතිභා ප‍්‍රකාශන හැකියාව, චිත්ත රූප මැවීමේ හැකියාව වැනි සම්ප‍්‍රදායයෙන් ඈත් වූ ගති ලක්ෂණ රාශියක් දැකගත හැකිය.’’ ‘‘නූතනවාදය යනු පැහැදිලිවම අවධානයෙන් යුතුවම අතීතය අතහැර දමා නව ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයන් හා ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑමකි.’’ නූතනවාදී සාහිත්‍යය ‘සාහිත්‍යය’ යනු නූතනවාදයෙහි සුසාධිත එක් අංශයක් පමණි. එය සාහිත්‍යයික නූතනවාදය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබයි. සාහිත්‍යයික නූතනවාදය සම්බන්ධයෙන් කේවල නිර්වචනයක් සැපයීම උගහට කරුණකි. මෙහි අභිවෘද්ධිය සිදු වී ඇත්තේ යුරෝපයේය. ‘ඒ අනුව සාහිත්‍ය කලා ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි නූතනවාදයෙහි ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ 1890 දශකයේය. ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව සනිටුහන් වන්නේ 1920 දශකයේය.’ මෙම නූතනවාදී සාහිත්‍යය තුළ දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණ කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. 1ග පෙරටුගාමී චින්තනය :්ඩ්බඑ – ට්රා* 2ග සාම්ප‍්‍රදායික මත ඛණ්ඩනය 3ග සංස්කෘතිය ජාතිකත්වය යන කාරණාවලට විශේෂත්වයක් නොදීම 4ග අතීතයට වහල් නොවී නව ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑම 5ග පර්යේෂණාත්මක දේ ඉදිරිපත් කිරීම 6ග නව ආකෘති සොයා යෑම 7ග තාර්කික විද්‍යාත්මක චින්තනය 8ග ආගමික සංස්ථාවෙන් ඈත් වූ ලෞකිකත්වය 9ග වාස්තවිකත්වය හෙවත්ිදඉවැජඑසඩසඑහ’ පිළිබඳ විස්වාසය 10ග පුද්ගලවාදී හෝ හුදෙකලා හෝ නාගරික ජීවිතය 11ග ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී සම්මුති දේශපාලනය 12ග සංකීර්ණ නිලධාරි තන්ත‍්‍රයකින් යුතු රාජ්‍ය ව්‍යූහය මෙම සමාජ විපර්යාසාත්මක හේතු කාරණා සම්බන්ධයෙන් නූතනවාදී කලාකරුවා විමර්ශනාත්මකව බැලීම, ඒවා විවේචනය කිරීම සිදු කළ අතර නූතනවාදය නිසා ඇති වූ පුද්ගල නිදහස, ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී පාලනය ඔහුගේ ඇගයීමටද පාත‍්‍ර විය. මෙම නූතනවාදී සාහිත්‍යයේ පෙරටුගාමී චින්තනයට :්ඩ්බඑ – ට්රා* පුරෝගාමී සේවාවක් කළ සාහිත්‍යධරයන් කිහිප දෙනෙක් මෙලෙස නාමගත කළ හැකිය. ටී. එස්. එලියට්, ජේම්ස් ජොයිස්, එස්රා පවුන්ඞ්, වර්ජිනියා වුල්ෆ්, වොලස් ස්ටීවන්ස්, ගර්ට්රූඞ් ස්ටයින්, මාර්සල් පෲස්ට්, ආන්ද්‍රෙ ජිත්, ෆ‍්‍රාන්ස් කෆ්කා වැනි අයය. ඒ අනුව සාහිත්‍යයික නූතනවාදය යන්න පුළුල් වපසරියක් තුළ විසිරී පැතිරී ඇති ධාරණාවක් වග පසක් කර ගත හැකිය. එහෙත් මෙහිදී සීමා වන්නේ සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේ ‘පද්‍ය’ යන අංශයට පමණි. නූතනවාදී පද්‍ය න්‍යාය හා කොළඹ කවිය නූතනවාදී පද්‍යය තුළ සාම්ප‍්‍රදායික බැමිවලින් නිදහස් වූ නව්‍ය ආකෘතිවලින් සමන්විත න්‍යාය බොහොමයක් දැක ගත හැකිය. නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේදී එලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් අවබෝධ කර ගත හැකි න්‍යාය කිහිපයක් මෙලෙස නිර්මාණය කර ගත හැකිය.

 ෂග වචනවලට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය ෂෂෂග නව ආකෘති සොයා යෑම හෙවත් ආකෘති භින්නතාව ෂඪග සත්‍යාභාසය ඪග යමක් දෘශ්‍ය වන්නේ කෙසේද යන්නට වඩා දෘශ්‍ය වන්නේ කොහොමද යන්න කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම ඪෂග ස්වාත්මික බුද්ධියට ආමන්ත‍්‍රණය කිරීම ඪෂෂග අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතියට මුල් තැනක් ලබාදීම ඪෂෂෂග සම්ප‍්‍රදායය බිඳ දමා පාඨකයා කවිය තුළ රඳවා ගැනීම ෂඞග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ඞග විෂයට බද්ධ වූ දෙයම ප‍්‍රකාශ කිරීම ඞෂග බහුශාබ්දිකත්වය ඞෂෂග හොඳ නරක කතුවරයා ප‍්‍රකාශ නොකිරීම ඞෂෂෂග කෙටියෙන් කරුණු දැක්වීම ඞෂඪග කවිය ම`ගින් අන්තර්දෘශ්ටියක් සැපයීම ඞඪග නිරනුකරණීය ස්වභාවය බොහෝ දුරට නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍යයේ නිර්මාණ බිහිවීමේදී මෙම න්‍යාය මනා පිටුවහලක් වී ඇත. එම පද්‍ය නිර්මාණයේදී බොහෝ දුරට නගරය, කර්මාන්තය, තාක්‍ෂණය, නිදහස්කාමීන්, සෞන්දර්යකාමී තරුණයා, සුවිශාල මහජන වෙළඳපොළ යන කාරණා වස්තු විෂය වී ඇත. එහිදී නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍යයේ න්‍යායයන්, ප‍්‍රවණතාවන් දේශ සීමා නොතකා සැම රටකටම පියඹා ගියේය. 1910-1930 යන කාලවකවානුව තුළ නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය දියත් වුවද එය ලංකාවට එන්නත් වූවේ 1950 පසුවය. ලක්දිව පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය ප‍්‍රධාන වශයෙන් කොටස් තුනක් යටතේ අධ්‍යයනය කළ හැකිය. ෂග ‘‘සම්භාව්‍ය සිංහල කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ෂෂග ජන කවි සම්ප‍්‍රදාය ෂෂෂග නූතන සිංහල කවිය’’ නූතන සිංහල පද්‍ය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබන්නේ නූතනවාදී සාහිත්‍යය පදනම් කරගනිමින් ලක්දිව ප‍්‍රකටීභූත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයයි. ගී සම්ප‍්‍රදායයෙන් අරඹන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය පසුව සිව්පද, සිලෝ ආදි විවිධ ආකෘති හා විරිත්වලට අනුව විවිධ යුගවල විකාශනයට පත් වෙයි. එහෙත් නූතනවාදී පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ ආභාසය සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍යය සඳහා ලැබෙන්නේ කොළඹ යුගයේ සමාරම්භයත් සම`ගිනි. ඒ හේතුවෙන්, කොළඹ යුගය ප‍්‍රශංසා මෙන්ම විවේචන ගැරහුම් ආදී විචාරයන්ට භාජනය වූ යුගයකි. එපමණක් නොව යම් භූමි ප‍්‍රමාණයකට සංවෘත වූ සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය ලෝක සාහිත්‍යයකට විවෘත වන්නේ මෙම යුගයෙන් පසුවය. එසේම සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නව ආවර්තන රැුගත් නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා සඳහා දොරටු විවෘත වන්නේද කොළඹ යුගයේ සමාරම්භයත් සම`ගින්ය. ‘එහෙයින් මෙම යුගයේදී පද්‍යයේ වස්තු විෂය, ආකෘතිය, භාෂාව, දෘෂ්ටිය ආදි කාරණා ශීඝ‍්‍ර පරිවර්තනයක් කරා යොමු වේ.’ මෙම නූතනවාදී පද්‍ය ආවර්තන ඇතුළත් සමස්ත කොළඹ යුගය විග‍්‍රහයේ පහසුව පිණිස කොටස් කිහිපයකට බෙදා දැක්විය හැකිය. ෂග ‘‘කොළඹ කවියෙහි ප‍්‍රථම යුගය (කොළඹ යුගයෙහි වැඩිහිටි පරපුර* ෂෂග කොළඹ කවියෙහි ද්විතීය යුගය (කොළඹ යුගයෙහි තරුණ පරපුර* ෂෂෂග හෙළ හවුලේ කවි ෂඪග නිදහස් කවියේ ප‍්‍රථම යුගය ඪග නිසඳැස් සම්ප‍්‍රදායය ඪෂග නිදහස් කවියේ ද්විතීය යුගය’’ කොළඹ යුගයෙහි මෙම සමස්ත විභේදනය නූතන සිංහල පද්‍ය නමැති ශීර්ෂය යටතේ කොටස් තුනකට සීමා කළ හැකිය. ෂග කොළඹ කවියෙහි පළමු හා දෙවෙනි පරපුර ෂෂග හෙළ හවුලේ පරපුර ෂෂෂග නව මං සෙවූ පරපුර වශයෙනි. නූතන පද්‍යයේ සමාරම්භය සනිටුහන් වන්නේ කොළඹ කවියෙහි දිස්වන මෙම විභේදනය කරණ කොටගෙනය. එහෙත් එම ප‍්‍රවණතාවේ ආරම්භය දිස් වන්නේ කොළඹ යුගයේ දෙවෙනි පරපුර ලත් බටහිර ආභාසයත් සම`ගින්ය. ඒ හේතුවෙන් සිංහල පද්‍යයේ ගමන් ම`ග වෙනස් කර, කවිය නවමු ම`ගකට ගෙන එනු ලබන්නේ නව මං සෙවූ කවීන් විසින්ය. එහිදී ජී.බී. සේනානායකයන් අරඹන නිදහස් පද්‍ය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ දිස්වන විප්ලවීය පෙරළියයි. මෙබඳු පසුබිමක් යටතේ පැරණි සිංහල පද්‍යයේ පතළ එළිවැට, පාද, යමක, යවහන් දොස්, පැරණි අලංකාර ආදිය නූතන සමාජ අත්දැකීම් ප‍්‍රතිනිර්මාණයේදී අනුගමනය කිරීමට කවීන් රුචි නොකළා පමණක් නොව එය ඔවුනට බාධාවක් ලෙසද දැක ඇත

.’ 02.2 නූතනවාදී ආකෘති අත්හදා බැලීම් හා කොළඹ යුගයෙහි දෙවෙනි පරපුර ‘‘කවිය කුරුල්ලෙකු වැනිය. එය දේශ සීමා නොතකයි.’’ (රුසියානු මහා කවි ඉයුජිනි යෙෆ්ටුෂෙන්කෝ* සිංහල පද්‍ය විකාශනයෙහිලා නූතනවාදී අත්හදා බැලීම් සංලක්‍ෂිත යුගය කොළඹ යුගයයි. එහිදී කොළඹ යුගයෙහි දෙවෙනි පරපුරෙහි කවීහු ප‍්‍රමුඛ වෙති. ‘‘සාගර පලන්සූරිය (කේයස්*, පී.බී. අල්විස් පෙරේරා, විමලරත්න කුමාරගම, මීමන පේ‍්‍රමතිලක, එච්.එම්. කුඩලිගම, චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ, කපිල ඊ. සෙනෙවිරත්න යනාදී කවීන් රැුසක් නියෝජනය කරන, දළ වශයෙන් 1930 පමණ සිට දශක තුන හතරකට සීමාවන මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය සිංහල කාව්‍යය සම්බන්ධයෙන් අලූත් ප‍්‍රවණතා කිහිපයක්ම සංලක්‍ෂණය කරයි.’’ මෙහිදී දක්නට ලැබෙන ප‍්‍රධාන ලක්‍ෂණයක් නම් උගතුන්ට පමණක් සීමා වූ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය සාමාන්‍ය ජනයා අතරට යෑමයි. ඒ අනුව කොළඹ යුගය සිංහල පද්‍යයේ විවිධ විපර්යාසයන්ට භාජනය වූ යුගයකි. එහිදී,  ස්ත‍්‍රිය, පේ‍්‍රමය, ස්වභාව සෞන්දර්යය, සමාජ දුර්වලකම්, ජාතිකානුරාගී හැ`ගීම්, ආගමික කරුණු පද්‍යයට නැගීම  ඡුන්දස්, අලංකාර, රීති පිළිබඳ නොසලකා සරල කවි ආරක් ගොඩ නැගීම  එදිනෙදා භාවිත භාෂාව කාව්‍ය විෂයයෙහි යොදා ගැනීම  අර්ථයෙන් නොගැඹුරු මතුපිට ඇති සුන්දර බව  සිංහල කවියට නව්‍ය උපමා, රූපක ආදී උක්තික‍්‍රම නිර්මාණය (කොස් ගෙඩියක් වැනි පුළුලූකුල, වොලි බෝල වැනි බඩ, විලිකුන් මිරිස් කරලක් වැනි, පැන්සල් කූරු වැනි ඇගිලි, ජපන් බැලූම් වැනි පියයුරු* ආදි ලක්‍ෂණ දැකගත හැකිය. මෙවැනි ප‍්‍රවණතාවන් නූතන කවීන් අනුගමනය කරන ලද්දේ ඉංගී‍්‍රසි පද්‍ය සාහිත්‍යයෙන් ලත් ආභාසයෙනි. බොහෝ දුරට ඔවුන් ආශ‍්‍රය කර ඇත්තේ ‘රෝමාන්තික’ කවීන්ය. එහිදී නූතන සිංහල කවීන්ගේ සිත් වඩාත් ඇදී ගියේ වර්ඞ්ස්වර්ත්, ෂෙලි, ටෙනිසන්, ගෝල්ඞ් ස්මිත්, වැනි කවීන් වෙතය. එලෙස ආභාසය ලත් කාව්‍ය නිර්මාණ කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. සිංහල කවිය එය ආශ‍්‍රය වූ ඉංග‍්‍රීසි කවිය කේයස්ගේ ‘සුදෝ සුදු’ ටෙනිසන්ගේ ‘ඊනොක් ගාඞ්න්’ :ෑබදජය ්රාැබ* මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘සොහොන් බිම’ තෝමස් ගේ‍්‍රගේිෑකාටහ අරසඑඑැබ දබ ් ක්‍දමබඑරහ ජයමරජය හ්රා’ රැුපියල් තෙන්නකෝන්ගේ ‘වවුලූවෙහි’ ඇති ‘තම්මැන්නා සොහොන’ තෝමස් ගේ‍්‍රගේ පද්‍යයකින්ය මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘කිරිහාමි’ වර්ඞ්ස් වර්ත්ගේිඵසජයැක’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘පාළු ගම’ ගෝල්ඞ් ස්මිත්ගේිෘැිැරඑැා ඩසකක්ටැ’ හපුමලීගේ ‘අවුරුදු නිවාඩුව’, ඉන්ද්‍රා කුමාරනායකගේ ‘වල් වැදීම’, පී.බී අල්විස් පෙරේරාගේ ‘සොබාදහම’ තාගෝර් ප`ඩිතුමාගේ ආභාසයෙන් රචනා කර ඇත. කේයස්ගේ ‘මල්හාමි’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ එන ‘කන්දේ ගෙදර’ ටෙනිසන්ගේිෘදර්’ හි ඡුායානුවාදයකි කුඩලිගමගේ ‘සිරිමලී’ වර්ඞ්ස්වර්ත්ගේිඛ්ජහ ඨර්හ’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘යමුනා’ විලියම් ෂේක්ස්පියර්ගේිඩැබමි ්බා ්ාදබසි’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘දෙවෙනි ආදරය’ ෂේක්ස්පියර්ගේිඍදපැද ්බා න්‍මකසැඑ’ මෙම සාධක ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂයට කෙටි උදාහරණයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. ර්‍ණශැඑ ිදපැ ප්සබඒසබ එය්එ එද එයසි ා්හ ියැ සි ් කසඩසබට ජයසකා ඔය්එ හදම ප්හ ිැැ ිඇැඑ ඛ්ජහ ඨර්හ දචැබ එයැ කදබැ ිදපැ අසකා” (වර්ඞ්ස්වර්ත්ගේිඛ්ජහ ඨර්හ’ ඇසුරෙනි* එය කුඩලිගම කවියා ‘සිරිමලී’ පද්‍ය පන්තියෙන් මෙලෙස නිරූපණය කරයි. ‘‘ ග`ග මැද ඕලූ කෙකටිය මල් තවම වැවේ දින සති මාස අවුරුදු පෙර පරිදි ගෙවේ ඇය ආගිය අතක් නැත කිසි තැනක ලොවේ ආරංචියක් අද මේ වන තුරුම නොවේ’’ (සිරිමලී* තදුක්ත කාරණා අධ්‍යයනය කිරීමේදී සමස්ත නූතනවාදී කොළඹ පද්‍යයෙහි ධාරණා කිහිපයක් ඉස්මතු වේ. නූතන පද්‍යය පැරණි පද්‍යයෙන් වෙනස් වන්නේ මතු දැක්වෙන අංග ලක්‍ෂණ හේතු කරගෙනය. ෂග දර්ශනය ෂෂග ආකෘතිය ෂෂෂග පරමාර්ථය ෂඪග උපමා රූපක ඪග භාෂාව මෙම විභේදනයන් අතුරින් විහගාක්‍ෂිය යොමු වන්නේ ආකෘතිය කෙරෙහිය. නව ආකෘති අත්හදා බැලීම කොළඹ කවිය තුළ නූතනවාදී බලපෑම දක්නට ලැබුණද එහි ආකෘතික වෙනස ඍජුවම සිදු වන්නේ එක්දහස් නවසිය හතළිිස්හයෙන් පසුවය. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ආන්දෝලනාත්මක පියවර තබන්නේ මෙම වර්ෂයේදීය. ‘එනම් 1946දී ජී.බී. සේනානායක මහතා ඉඳුරා ගද්‍ය හෝ පද්‍ය නොවන රචනා අටක් ‘පලිගැනීම’ නමැති කෙටිකතා සංග‍්‍රහයෙහි ඇතුළත් කිරීමෙන්ය.’ ‘පලිගැනීම’ කෘතියෙහි දැක්වෙන නිර්මාණයක් මෙලෙස සිහි කැ`දවිය හැකිය. ‘‘නිශ්ශබ්දතාව දෑත බිම ඔබා පස්සට වාරු වී නිසලව හුන් ඇගේ ලිහිල් කෙස් රොදක් නිහ`ඩ ව හමන සුළ`ගින් එස වී, මා මුහුණෙහි හැපෙත් ම, ඇගේ රන්වන් මුහුණ දෙස බැලූ මම ඇසීමට දිගු කලක් පුළ පුළා සිටි කිසිවක් ඇසීමට සිතීමි... පෙදෙස වසාගෙන පැතුරුණු නිහ`ඩ බවින් මිරිකුණු මම ඇයගේ රන්වන්, දිගටි, නිසල මුහුණ දෙස බලා කරබා ගතිමි.’’ මෙවැනි නිර්මාණ අටක් ‘පලිගැනීම’ කෘතියේ දක්නට ලැබේ. මෙය ගද්‍යයට හා පද්‍යයට ඉඳුරා අයත් නොවන නිසාත්, එය ගද්‍යයට හා පද්‍යයට අතර තිබෙන නිර්මාණ විශේෂයක් ලෙස සේනානායකයෝ හඳුන්වති. පසුව එයට නිසඳැස් පද්‍ය යන නාමය එකතු කරන ලද්දේ සේනානායකයන්ගේ මග ආලෝකවත් කළ සිරි ගුණසිංහ කවියා විසින්ය. ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා බෙහෙවින් පිළිපදින ලද සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ නිදහස් පද්‍ය තුළ ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා ප‍්‍රධාන නොකිරීම පදනම් කරගෙන ‘නිසඳැස්’ යන නාමය නිර්මාණය කර ගත්තේය. එහි ඡුන්දස්වලින් තොර වූ යන අර්ථය ගැබ් වී ඇත. එය නිර්මාණය වී ඇත්තේ මෙලෙසිනි. නිර්+ඡුන්දස් ඝ නි+සඳැස්. ඉන්පසු සේනානායකයෝ මෙය ‘නිදහස් පද්‍ය’ යන නාමයෙන්ද හැඳින්වීය. එහෙත් මෙම නාමද්වයෙන්ම අදහස් කරන්නේ එකම අර්ථයක්ය. සේනානායකයන් මෙම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවට ඇසුර ලබා ඇත්තේ ඉංගී‍්‍රසි පද්‍යයන්ගෙනි. (නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙනි.* නිදහස් කවිය ඉංගී‍්‍රසි කවීන්ිත්‍රුැ ඩැරිැ’ හාිඪැරිැ කසඉරු’ යන නම් වලින් හඳුන්වයි. ඒ අනුව නිසඳැස් ආකෘතිය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ විප්ලවවාදී ආකෘතික අත්හදා බැලීම ලෙස නම් කළ හැකිය. එය නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති ඔස්සේ නිර්මාණය වූවකි. නිසඳැස් පද්‍ය ආකෘතියේ ඇති විශේෂතා කිහිපයක් මතු දැක්වේ.  ගද්‍ය පද්‍ය අතර ඇති රචනා විශේෂයක් වීම  වෘත්තයක් නොමැති වීම  පාදවල මාත‍්‍රා ගණන්වල නියමයක් නැත  එළිසමයක අවශ්‍යතාවක් නැත  පාදවල පද වෙන් කිරීම එහි අර්ථ හා තාලය අනුව සිදු කිරීම  කිසිදු දැඩි රීතියක් නොමැති වීම විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ මාත‍්‍රා ජනප‍්‍රියත්වයව පැවති තත්කාලීන සමාජයේ මෙවැනි විශේෂත්වයන්ගෙන් සමන්විත නිසඳැස් කවිය කවීන්ගේ සහ පුවත් පත් ලේඛකයන්ගේ දැඩි දෝෂ දර්ශනයට ලක් විය.

 පී. මලලගොඩ කවියා නිසඳැස් පද්‍ය දෝෂ දර්ශනයට ලක් කරන්නේ මෙලෙසින්ය. ‘‘කිළුටු කර හෙළ බස් රැුගෙන ආගන්තුක වෙස් මරා ගෙන කවි ගස් උපත ලද පිළිලයකි නිසඳැස්’’ මෙවැනි ප‍්‍රතිරෝධතා ඇති වුවද පසුකාලීනව නිසඳැස් පද්‍යය සමාජයේ උගත් නූගත් සියලූ කවීන්ගේ පන්හිඳට ආමන්ත‍්‍රණය කළේය. එය වර්තමානය වන විට පුළුල් ලෙස විකාශනය වී ඇත. එම නිසඳැස් පද්‍යය විවිධ වෙස් ගනිමින් විවිධ කාලවල විවිධාකාරයේ ආකෘති ගෙන පෙනී සිටියේය. නිදහස් පද්‍යයේ (නූතන පද්‍ය ආකෘතියේ* විකාශනය සනිටුහන් කළ, ඒ සඳහා ඇප කැප වූ කාව්‍ය පරපුර මෙලෙස බෙදා දැක්විය හැකිය. එනම් ෂග ‘‘ජී.බී. සේනානායක, ගුණදාස අමරසේකර, සිරි ගුනසිංහ ආදී පළමු පරපුරේ නිදහස් කවීන් ෂෂග මහගම සේකර, විමල් දිසානායක ආදී නව අත්හදා බැලීම් කළ නිදහස් කවීන් ෂෂෂග මොනිකා රුවන් පතිරණ, පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු ආදී නව වස්තු විෂයක් ගත් තෙවන පරපුරේ කවීන් ෂඪග රත්න ශී‍්‍ර විජේසිංහ, යමුනා මාලිනී පෙරේරා සහ සුනිල් ආරියරත්න ආදී ගීත රචනයට යොමූ වූ නව පරපුරේ නිදහස් කවීන් ඪග ආරියවංශ රණවීර, මදුරසිංහ ගුණතිලක සහ නන්දන වීරසිංහ ආදී විවිධ කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායයන් සොයා යන අති නවීන නිදහස් කවීන්’’ යනුවෙනි. අද්‍යතන කවියෙහි නූතනවාදී ආකෘතික විප්ලවය සිදුවන්නේ නිදහස් පද්‍යයේ ප‍්‍රගමනය සිදු කරන උක්ත කවීන්ගේ තෙළිතුඩින්ය. ඔවූහු සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල පද්‍ය ආකෘතිය නවමු ම`ගකට රැුගෙන ගියහ. වර්තමනායේදී නූතන සිංහල කවිය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබන්නේ මෙසේ ඇරඹෙන පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයයි. මෙහිදී සාකච්ඡුා කෙරෙන නූතනවාදී ආකෘතික අත්හදා බැලීම් සිදු වන්නේ නිදහස් පද්‍යයේ ප‍්‍රගමනයත් සම`ගින්ය. නිදහස් පද්‍යය තුළ දිස්වන එම නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති පැරණි සිංහල පද්‍ය ආකෘතිවලට වඩා වෙනස් ස්වරූපයක් උසුලයි. එවැනි නව ආකෘති කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය.  ‘‘එක් තේමාවක් ආශ‍්‍රය කරගත් දීර්ඝ කාව්‍ය ආඛ්‍යාන ආකෘති  කථා ප‍්‍රවෘත්තියක් පදනම් කරගත් කවි කතා ආකෘති  කිසියම් අනුභූතියක් යටතේ රචනා වූ කේවල කාව්‍ය ආකෘතිය  විවිධ අත්හදා බැලීම්වලින් යුතු දෘශ්‍ය රූපී නව ආකෘති  නිදහස් කවිය අතික‍්‍රමණය කරමින් ලියවුණ සංයුක්ත කවිය’’ මහගම සේකරයන් රචනා කරන ලද ‘මක්නිසාද යත්’(1964*, ‘බෝඩිම’ (1970*, ‘නොමියෙමි’ (1973*, ප‍්‍රබුද්ධ (1977*, යන කාව්‍ය කෘති දීර්ඝ කාව්‍ය ආකෘති සඳහා නිදසුන්ය. මෙවායෙහි දීර්ඝව යම් වස්තු විෂයයක් සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරයි. ඇතැම් විට සංවාද ස්වරූපයෙන් නාට්‍යයක විලාසයෙන් අදහස් ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. මෙම දීර්ඝ කාව්‍ය ආඛ්‍යාන ආකෘතියෙහි සාර්ථකම නිර්මාණකරුවා මහගම සේකරයන්ය. පරමාදර්ශී පුද්ගලයෙකුගේ ප‍්‍රතිමූර්තිය විදහාපාන ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ කාව්‍ය කෘතිය ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද අවසන් සහ අග‍්‍රගණ්‍ය දීර්ඝ කාව්‍ය කෘතියයි. සේකරයන් මෙහිදී සමාජ යථාර්ථය ගෙන හැර පාන්නේ මෙලෙසින්ය. ‘‘ ...නැ`ගගෙන නැ`ගගෙන පඩි පෙළ ආ විට උඩු මහලට ‘මමද මොවුන්ගෙන් කෙනෙක්මි’ අහංකාරයක් යන්තම් සිතට නැගිණ. දිස් වීය ඔහු නෙතට කුරා කුහුඹුන් ලෙසට පඩංගු පකිස් ලෑලි - ටිං බෙලෙක්ක තහඩු - ගෝනි අස්සෙන් එබී බලන මුඩුක්කු දහ ජරාව පැටව් ගැසුව වැරහැලි කාලකණ්ණි මිනිස් ප‍්‍රාණ දු`ගඳ පිරුණු කාණු දිගට. හමා ආයෙන් සිතට පිළිකුලක් ඒ අඳුරු කාණුවෙන් වහා නෙත් ඉවත හැරවීය ඔහු ප‍්‍රිය සම්භාෂණය දෙසට සිටියෝ විසිත්ත කාමරයෙහි කළු කබා මහත ටයි තරබාරු ප‍්‍රභූවරු ගරුතර මැති ඇමතිවරු, පිටිකර රැුලි වැටුණු කඳ බඩ හොඳින් ආරපු සංස්ථා ලොක්කෝ සහ පෙරකදෝරුවෝ. පීරා ඈතින් කෙස් ගෙනත් තට්ටය යන්තමින් වසා ගත්... සිටියෝ මෝරපු ගැහැනු බැන්ද උස් කොංඩා හා ගන දෙතොල් උල් නිය ඇති අඩවන් තඩිස්සි ඇස් ඉ`ග දෙපසින් එල්ලෙන මස්. විජිනි පත් ගෙන පවන් සලමින් බලමින් නෙත් කොනින් ගර්වයෙන් මැකෙන රූසිරියට මුක්කු ගසමින්...’’ කථා ප‍්‍රවෘත්තියක් පාදක කරගත් කවි කතා ආකෘතිය සඳහා සාගර පළන්සූරියගේ ‘සුදෝ සුදු’, පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ ‘දිවමන් ගජමන්’පද්‍ය කෘති නිදසුන් සපයයි. එහිදී ‘සුදෝ සුදු’ කාව්‍ය කෘතිය ප‍්‍රමුඛස්ථානයක් ගනී. එහි ‘මැණිකා, අදිරි සහ ටිකිරි’ යන චරිත වටා කාව්‍ය කෘතිය දිග හැරේ. ‘‘කටුරොද මඩ වගුරුවල මානෙල් ඕලූ මැණිකෙගෙ මුහුණ බැලූමට පොර කන වාලූ පැල්පත තුළ තනිව වෙසෙනා ඇගෙ පාලූ කැපුමට සුළ`ග රස ගී පවසන වාලූ ඇයි අම්මේ අඩන්නේ මේ කඳුළු හෙලා මට දැනෙනවා යයි මගේ අත දිගට ගලා නා`ඩන් අම්මේ නා`ඩන් මම විහිළු කළා එන්නද ගොසින් බොරු කී කොල්ලන්ට තලා’’ එසේම මෙම ආකෘතිවලට වෙනස් වූ කිසියම් අනුභූතියක් යටතේ රචිත කේවල කාව්‍ය ආකෘතියද නූතනවාදී ආකෘති අත්හදා බැලීමේදී බිහි වූවකි. දයාසේන ගුණසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, විමල් දිසානායක, මොනිකා රුවන් පතිරණ ආදීන්ගේ පද්‍ය මේ සඳහා නිදසුන් සපයයි. ‘‘පිරුවානා පොත් වහන්සෙ කනප්පුවේ පෙරළී ඇත මිදුල පුරා වියළුණ කොළ ඒ මේ අත විසිර තිබේ මිදුලෙ පහන් පැලේ නිතර සැලූණු දැල්ල නිවීගොස්ය ඉඳහිට ගෙයි පිළිකන්නේ බල්ලෙකු උඩු බුරනු ඇසේ’’ විවිධ ආකෘතිවලින් යුත් දෘශ්‍යරූපී නව ආකෘති අත්හදා බැලීම් කොළඹ යුගය තුළදී ප‍්‍රාරම්භකවම දැකගත හැක්කේ මහගම සේකරයන්ගේ ‘හෙට ඉරක් පායයි’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙනි. නූතනවාදී ආකෘති අතහදා බැලීමේදී දැකගත හැකි සුවිශේෂීම සන්ධිස්ථානයක් ලෙස මෙම ප‍්‍රවණතාව දැක්විය හැකිය.

ආකෘතියෙන් අර්ථය ජනනය කිරීම මෙහිදී දැකගත හැකි විශේෂත්වයයි. දෘශ්‍යරූපී චිත‍්‍ර බන්ධන කව්සිළුමිණකරුවාගේ සහ මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ පද්‍ය නිර්මාණ තුළ ප‍්‍රකටීභූත වුවද ඊට වඩා සරල, සුගම රචනා ශෛලියක් මෙම පද්‍ය නිර්මාණ තුළ දැකගත හැකිය. මෙය සිංහල පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදීම ආකෘතික ප‍්‍රවණතාවකි. ‘‘කුසලානේ ලූ මිදි යුස කුසලානේ හැඩය ගනී කුසලානේ ලූ විෂ වුව කුසලානේ හැඩය ගනී’’ කුසලානයක ස්වරූපයෙන් මුද්‍රණය කර ඇති මෙම පද්‍යයෙහි අර්ථය ආකෘතිය ම`ගින්ද කියවිය හැකිය. එහි ඇත්තේ දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයිකි. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘතිය ගුරු කරගත් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ඉන් මිදී නව ආකෘති අත්හදා බලන අවස්ථාවක් ලෙස මෙම අවස්ථාව හැඳින්විය හැකිය. එපමණක් නොව මෙම ආකෘතික අත්හදා බැලීම දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතියේ සාර්ථකත්වය විහිදුවන කැඩපතකි. මෙම දෘශ්‍ය රූපී නිදහස් පද්‍යය අතික‍්‍රමණය කරමින් ලියවුණ සංයුක්ත කවිය නූතන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි නව්‍යතම ආකෘතික අත්හදා බැලීමයි. ඒ සඳහා ප‍්‍රාරම්භ පියවර තබන ලද්දේ අජිත් තිලකසේන විසින්ය. තදුක්තව සාකච්ඡුා කරන ලද පද්‍ය ආකෘති රැුගත් විප්ලවීය පද්‍ය කෘති කිහිපයක් මතු දැක්වේ. ‘මස් ලේ නැති ඇට, භාවගීත, උයනක හිඳ ලියූ කවි, අබිනික්මන, ව්‍යංගා, රතු කැකුළ, මාර යුද්ධය, අමල් බිසෝ, ගුරුළුවත, සක්වාලිහිණි, හෙට ඉරක් පායයි කාව්‍ය කෘති ඒ සඳහා නිදසුන්ය. මෙහිදී දක්වන ලද ආකෘති අත්හදා බැලීම් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය නවමු ම`ගකට යොමු කිරීමට සමත් විය. ඒ සඳහා නූතන කවීන්ගේ පද්‍ය රචනා මොනවට සාක්‍ෂ්‍ය සපයයි. 02.3. සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා ‘‘පැරණියන් ගත් ම`ග හැර අලූත් ම`ගකට පිවිස එහි මදක් තැන් ගිය සිංහල පද්‍ය රචකයෝ මං කිහිපයක් ඇති හංදියකට පැමිණියෝය. එහිදී ඔවුන් තම තමන් කැමති මං තෝරා ගෙන නිර්භයව එහි පිවිස තනි තනිව ගමන් කළ යුතුය.’’ පද්‍යයක ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් සිංහල පද්‍ය රචකයෝ මුල් කාලයේ සිටම උනන්දු වූහ. එහෙත් එම ආකෘතිය විරිත් මාත‍්‍රා අනුව නිර්මාණය වූවකි. සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේ බලපෑම ලක්දිව සාහිත්‍යය කෙරෙහි බලපෑමත් සම`ග නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති බිහිවන්නට විය. විරිත් ඡුන්දස්වලින් මිදී නිදහස් ආකෘති නිර්මාණය වූ අතර පද්‍යයෙහි අර්ථය කියවීමට ආකෘතිය මනා පිටුවහලක් විය. සිංහල පද්‍ය කෙරෙහි නව්‍ය ආකෘති හඳුන්වාදීමේ ප‍්‍රවාහයෙහි නිමැවුම්කරු ජී.බී. සේනානායකයන්ය. ඔහු විසින් අරඹන ලද නිදහස් පද්‍යය අද්‍යතන පද්‍ය නිර්මාණකරුවන්ගේ නව ආකෘති සොයා යෑමේ ගාමක බලවේගය විය. සිරි ගුනසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, විමල් දිසානායක, මහගම සේකර ආදි කවීහු එම කර්තව්‍යයෙහි ප‍්‍රමුඛයෝ වූහ. ඔවුන්ගේ නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට නව අද්දැකීමක පහස ලබා දුන් අතර නවමු ම`ගකින් පද්‍ය රසවිඳීමේ පාඨක චින්තනය පෘථූල කිරීමට එය ඉවහල් විය.

 මෙම ම`ග ඔස්සේ ගමන් ගත් අද්‍යතන නූතනවාදී කවීන් තම තමන් කැමති මං තෝරාගෙන නවමු ආකෘති තැනීමට සමත් විය. එම ආකෘති රැුගත් සිංහල පද්‍යය සමීපව කියවීමේදී ඒ තුළ ඇත්තේ නූතනවාදී ආකෘතික ප‍්‍රවණතා බව නොකිව මනාය. ‘ආකෘතිය’ ගී යුගයේ පටන් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ දක්නට ලැබෙන්නකි. එහෙත් වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන ආකෘති භාවිතය හඳුනා ගන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති භින්නතාවත් සම`ග නැගී එන නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති සම`ගය. ආකෘතිය ප‍්‍රමුඛ කරගත් නූතනවාදී පද්‍ය අතර අලංකාර, උපමා, රූපක තිබිය හැකි වුවද, එහි ප‍්‍රාණය රඳා පවතින්නේ ඒවා මත නොව ආකෘතිය මතය. එපමණක් නොව සාම්ප‍්‍රදායික ලෙස උපමා, රූපක ආදි අලංකාර එලෙසින්ම නුතනවාදී පද්‍යයෙහි දැකගත නොහැකිය. ඒවා ආකෘතිය තුළ දිස්වන සංඥා ම`ගින් නිර්මාණය කරගත යුතුය. එය ආකෘති අලංකාරයයි. ‘ඒ අනුව නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය යනු ආකෘතික පරිසමාප්තිය අතින් වඩාත් සියුම් හා වඩාත් සුසාධිත සාහිත්‍ය ශානරයයි.’ එම ආකෘතියෙහි කැඩපත නූතනවාදී සිංහල පද්‍යයයි. නූතන සිංහල පද්‍යයෙහි දිස්වන ආකෘතික ප‍්‍රවණතා කිහිපයක් මෙලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් දැක්විය හැකිය. ෂග වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය ෂෂෂග ආකෘති භින්නතාව ෂඪග සත්‍යාභාසය ඪග ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය ඪෂග ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම ඪෂෂග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ඪෂෂෂග බහුශාබ්දිකත්වය ෂඞග කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම ඞග අන්තර්දෘෂ්ටිය ඞෂග නිරනුකරණීය ස්වභාවය ෂග වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචන උපයුක්ත කරගැනීමෙන් තොරව සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයකි. මෙය ඉතා තර්කානුකූල සංකල්පයකි. ෆර්ඩිනාන්ද් දි සොසුය්යෝගේ :ත්‍ැරාසබ්ා ෘැ ී්ිිමරු* (1857-1913* ‘හ`ගවනය හා හැ`ගවුම’ තුළ උක්ත කාරණාව ඥානනය කිරීමෙන් වඩාත් සුමට කරගත හැකිය. ඔහු පවසන ආකාරයට ‘භාෂාවෙහි වචනවලට අර්ථය සැපයෙන්නේ ඒ ඒ වචනවල ඇති සම්බන්ධ නිසා හෝ වාර්තා කරන ආකාරය නිසා නොව වචන හෙවත් සංඥා අනෙක් වචනවලට වඩා වෙනස් වන බැවිනි. ඒ නිසා ඔහු පවසන්නේ සංඥාව යනු නමක් සහ දෙයක් අතර ඇති සම්බන්ධය නොව සංකල්පයක් සහ ශබ්ද රටාවක් අතර ඇති සම්බන්ධය බවය.’ උදාහරණ වශයෙන් ‘බල්ලා’ යනු වාක් සංඥාවකි. එහි අර්ථ දෙකක් ගැබ් වී ඇත. ෂග ‘උච්චාරණය කරන විට නැගෙන ශබ්ද රටාව ෂෂග ශබ්ද රටාවේ අර්ථය’ ඉන් පළමු වැන්න හ`ගවනය වන අතර දෙවැන්න හැ`ගවුම වේ. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම සුලභව දක්නට ලැබේ. ‘‘සිල් දිරා යන සරුංගලය බෝ අත්තක සිල් අරගෙන’’ මෙම පද්‍යයෙහි සංක්‍ෂිප්ත බව, සරල සුගම බව කෙටි ආකෘතියක් තුළ රැු`දී පැවතියද එහි ඇති අර්ථය ගෙන හැර පාන සංඥා පාඨකයා ගැඹුරු චින්තනයක් කරා රැුගෙන යයි. මෙම සැහැල්ලූ ආකෘතියෙහි අර්ථය රැුඳී ඇත්තේ වචනවල නොව සංඥාවලය. ‘සරුංගලය’ යැයි ඇසූ සැණින් සුළෙ`ග් පාවෙන විසිතුරු නිර්මාණයක් සිහිපත් වේ. එහෙත් එම වචනයට සීමා නොවී එහි සංඥා ම`ගින් ගැඹුරු සංකල්පනාවක් ඉදිරිපත් කරයි. බොහෝ දුරට පෝදා බණ මඩුවල දක්නට ලැබෙන්නේ ජීවිතයේ සැඳෑ සමය ගෙවන මිනිසුන් පිරිසක්ය. විසිතුරු, සුන්දර කය වයසට යෑමේදී දිරා ගිය සරුංගලයක් හා සමානය. එහෙත් ජීවිතයේ යථාර්ථය අවබෝධ කරගැනීමට වයසට යන තුරු බලා සිටිය යුතු නැත.

 එම සියලූ කාරණාවන් කවියා ඉදිරිපත් කරන්නේ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින්ය. ඒ අනුව මෙම කවියෙහි අර්ථයට නිමග්න වීමේදී හැ`ගී යන්නේ දිරා ගිය සරුංගලය වයසට ගිය සිල්ගත් උපාසක උපාසිකාවන් බවය. ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය සාම්ප‍්‍රදායික චින්තනය තුළ නූතනවාදී ආකෘතිකරුවා අපේක්‍ෂා කරන ආකෘති දක්නට ලැබේ නම්, එම ආකෘති ප‍්‍රතිපෝෂණය කිරීම නූතනවාදී ලක්‍ෂණයකි. නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය තුළද මෙම ආකෘතික ප‍්‍රවණතාව දක්නට ලැබේ. සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල පද්‍ය තුළ චිත‍්‍ර බන්ධන, දුෂ්කර බන්ධන ආදී දෘශ්‍ය රූපී පද්‍ය ප‍්‍රවණතා දැකගත හැකිය. නූතනවාදී සිංහල ආකෘතිකරුවෝ මෙහි ඇති සම්මත කාව්‍ය අලංකාර ගලවා දමා එහි දෘශ්‍යමය ස්වරූපය පමණක් (ආකෘතිය* නූතන සමාජයට ඥානනය කරති. ’’ මෙම දෘශ්‍ය රූපී පද්‍ය කියවිය යුත්තේ පහළ සිට උඩටය. හාවා සහ ඉබ්බාගේ ප‍්‍රකට ජන කතාව කණපිට හරවමින් මෙය චිත‍්‍රණය කර ඇත. එම`ගින් භෞතික දියුණුව ඔස්සේ විමුක්තිය සොයා යන බටහිර ලෝකයා ඉබ්බාගෙන් සංකේතවත් කර ඇති අතර ආධ්‍යාත්මික දියුණුව සලසමින් නිවන් කරා යන ආසියාතික ජනයා හාවාගෙන් සංකේතවත් කර ඇත. ෂෂෂග ආකෘති භින්නතාව නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවන් සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යායුතු බව නිතරම අවධාරණය කළෝය. සිව්පද, දෙපද, ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා ආදි සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති තුළ සිර වී සිටි සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍යය ඉන් මිදී නවමු ආකෘති සහිත පද්‍ය රචනා ප‍්‍රකට කරන්නේ මෙම නූතනවාදී බලපෑම නිසාය. ඒ සඳහා කදිම උපහරණය නිසඳැස් කවියයි. එම නිසඳැස් පද්‍යය තුළද ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යෑමක් නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය ආකෘති අධ්‍යයනයේදී සොයාගත හැකිය. ‘‘ඉවුරු සී න් ඉ ර ක් ලෙසින කුළෙන් කුළේ එළඹ මඳක් රැුඳී නැවත සුදෙන් සිනා න`ගන කුඩා දියති පුතණු උරෙහි හොවා රකිති දෙපස තුරුණු ඉවුරු....’’ (ඔය බඩ වවුල්ලූ* ආකෘති භින්නතාව වස්තු විෂය හා මනා ලෙස ඒකාබද්ධ වන ආකාරය උක්ත උදාහරණයෙන් පළට වේ. අකුරුවල පවතින හැ`ගවුම අනුව ඉවුරක වැව් දිය සරන අයුරු ආයාසයකින් තොරව පාඨකයාට චිත‍්‍රණය කරගත හැකිය. මෙම`ගින් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ආකෘතියට හිමිවන ප‍්‍රමුඛස්ථානය අවබෝධ කරගත හැකිය. අද්‍යතන කවීහු වස්තු විෂයට ගැළපෙන පරිදි නව ආකෘති අත්හදා බැලූහ. එහෙත් අතීතයේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය තුළ ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා නියමයන්ට ගැළපෙන පරිදි ආකෘතිය සකසා ගත්තේය. එහිදී එම නියමයන් රැුකීම මිස අර්ථය ගැන තැකීමක් නොදැක්වූ බව මුවදෙව්දාවතේ එන මෙම උදාහරණයෙන් පසක් වේ. ‘‘නුවණ නීස යුරා විනේ කුමුදු නිස යුරා කෙලෙස් තුසර දිව යුරා බව දුක් ලැව් අග යුරා’’ මෙහිදී නිවැරදි වචනය ‘නිසයුරා’ යන පදය වුවද එහි මාත‍්‍රා සමබරතාව රැුක ගැනීම පිණිස ‘නීසයුරා’ ලෙස දීර්ඝ කර ඇත. ඒ අනුව සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා අධ්‍යයනයේදී නූතනවාදී කවියා තමාට රිසි සේ ආකෘතිය පද්‍යයට ගැළපෙන පරිදි භාවිත කළ බව මින් වටහා ගත හැකිය. ෂඪග සත්‍යාභාසය :ඪැරසිසපසකසඑමාැ* නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති කියවීමේදී දැකිය හැකි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් ලෙස සත්‍යාභාසය හැඳින්විය හැකිය. ‘යම්කිසි සාහිත්‍ය පඨිතයක් තුළ සත්‍යයේ ඡුායාව හෝ සත්‍යයේ මායාවක් නිර්මාණ කිරීම එහි අරමුණයි.’ නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා නිතරම ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබන්නේ පාඨකයාටය. සත්‍යාභාසය ඒ සඳහා තියුණු අවියකි. මතු දැක්වෙන පද්‍ය ඔබට උක්ත ප‍්‍රවණතාවේ අවබෝධයට මනා අත්වැලක් වනු ඇත. ‘‘මගේ හංස ධේනුව කැලණි විහාරය දෙසින් සැඳෑ අඳුර ගාටන විට සරසවියට ගල් බංකුවේ වාඩිකරවාගෙන නුඹ කාටත් නොපෙනෙන්න කොනිත්තූ තිසර තන නැත අද... දුකක් දැනී මා කඳුළු සලන විට පෙම් බස් දොඩා නිරතුරු මවක ලෙස මා ළයේ හොවා දාහක් ගින්දර නිවූ පිනැති උස් ළය නැත අද... අපේ මංගල රාත‍්‍රියේදී රමණ සුවයෙන් ඔකඳව තුරුලට ගත් විට නුඹව ඉගිළෙන්න තැත් දැරූ හංස ජෝඩුව නැත අද... කිරි ඉල්ලා පුතු හ`ඩන විට දිවියම පසෙක දා දුවවිත් උකුලේ හොවා ගෙන පුතුව බඩගිනි නිවා ඔහු සැනසූ කිරි දුන් පියයුරු නැත අද... රෝහලට යන විට මහත් වේදනාවක් නුඹට දී මස් වැදලි දෙකක් ලෙස වෙන්ව ගිය ඒ පිළිකා පියයුරු නැතත් සදා කල් නුඹ මගේ හංස ධේනුව’’ ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් සාහිත්‍යකරුවා රාගය මුසු වර්ණනා සුලභව නිර්මාණය කර ඇත. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ පියයුරු සම්බන්ධයෙන් කළ උපමා රූපක රාගය මුසු සිතිවිලි ජනනය කරයි. එහෙත් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන උක්ත නිදසුන ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් පාඨකගේ භාව විශෝදනකට ලක් කිරීමකට සමත් වෙයි. එම`ගින් සත්‍යයේ සෙවණැල්ල, සත්‍යයේ ආභාසය සහෘද හද තුළ ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරන ආකාරය අපූරුය. ඪග ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය නිතරම අභියෝග කරනු ලබන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය සංස්කෘතියටය. එහිදී භාවිත නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති වින්දනයට ස්වාත්මික බුද්ධිය අනිවාර්ය කාරණාවකි. පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය තුළ පවතින වාරණ පසෙකලා තමා කවි රසවිඳීමෙන් ලත් ස්වයං මැදහත් දැනුම ස්වාත්මික බුද්ධියයි. ස්වාත්මික බුද්ධිය සංස්කෘතිය, ජාති, ආගම්, කුල භේද තුළ කොටු වන්නක් නොවේ. ඒ තුළ නොගෑවී සත්‍යයේ වින්දනය සොයා යන්නකි. එහෙයින් යම් පද්‍යයක් තුළ ප‍්‍රතීයමාන දාර්ශනික චින්තාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ ස්වාත්මික බුද්ධි ඇති විටය. නූතනවාදී පද්‍ය පරපුරෙහි විප්ලවවාදී කවියෙකු වන පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියාගේ ‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය’ නමැති පද්‍ය ඒ සඳහා කදිම උපැහරණයකි. ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් මෙම පද්‍ය කියවූ විට පැනෙන දාර්ශනික චින්තාව ඕනෑම සමාජයක වාරණ, වැට කඩොලූ, කටු කම්බි කඩා බි`ද දමා සත්‍යය වෙත පියමනිනු වළක්වනු නොහැකිය. ‘‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය සග (පාසලේ රපොර්තුව* උගන්වන සියලූ දේ සැක කරයි ප‍්‍රශ්න කරයි. අසම්මත ලෙස සිතයි. විනය ගැන නොසලකයි. හිතුමතේ වැඩ කරයි. හැසිරීම අසතුටුදායකයි. සසග (පන්සලේ රපෝර්තුව* විචිකිච්චාව, පව් සිතක ලකුණු මැ-යි හඳහන ද පින් මඳයැ වාතයා - රක්තයා කිපී ඇත දේව ධර්මය නොදන්නී බුදුන් සරණ යෙමි යි බුත්සරණ යා යුතු. සසසග (උසාවියේ රපෝර්තුව* (අ* නීතිය බිඳින්නට තැත් කර ඇත්තේය. (ආ* සාමය - සමාදානය කඩ කොට ඇත්තේය. -සත්‍යය, සම්පූර්ණ සත්‍යයේ නාමයෙන්, (ඇ* කස පහර දිය යුතුය. සඩග (වෛද්‍යවරයාගේ රපෝර්තුව* රෝගියෙකි මානසික ප‍්‍රතිකාර නිර්දේශ කරමි. පෝබියා, මේනියා, පැරනොයා, හිස්ටීරියා නියුරොටික්-සයිකොටික් ඇබ්නෝමල්-ක‍්‍රිමිනල් චර්යාව අස්වාභාවිකයි. මානසික සැත්කමක් කළ යුතුය. ආවේග මර්දනය කළ යුතුය. නින්දට පෙර පෙනබාබිටෝන් පෙති දෙනු: ඩග (විත්තිකරුගේ ප‍්‍රකාශය* ගොලූබෙල්ලෙක් නොකරව් මා ශෛලයන් කපා දා බිය ගුල්ලෙක් නොකරව් මා දේව ධර්මය දෙසා මී හරකෙක් නොකරව් මා මුසාදම් කර ගසා ‘‘හොඳ ළමයෙක් නොකරව් මා දෑත කට බැඳ දමා සොක‍්‍රටීස් මෙන් ප‍්‍රශ්න නගන්නට ඉඩ දියෝ ඬේකාට්ස් මෙන් සැක කරන්ට ඉඩ දියෝ ග`ගක් මෙන් ගසාගෙන යන්ට මට ඉඩ දියෝ පිහියක් මෙන් පලා යන්ට මට ඉඩ දියෝ පුරුෂ ලිංගයක් සේ මතුවෙන්න ඉඩ දියෝ!’’ ඪෂග ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම ආකෘතිය තුළ අර්ථ ජනනය කරනු ලබන්නේ පදගථාර්ථයෙන් පමණක් නොවේ. එහි ප‍්‍රමුඛ අර්ථය අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතිය තුළද ගැබ් වී ඇත. ඇතැම් විට පද්‍ය රචකයා අන්තර්ගතයට වඩා පද්‍යයෙහි ආකෘතිය නිර්මාණයට වෙහෙසෙයි. නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ආකෘතියට දක්වන ප‍්‍රමුඛත්වය මින් ප‍්‍රතීයමාන වේ. ‘‘අප ගැන තව සැරයක් ...හම්බන්තොට මතක තියෙන හැටි මට මතක් වෙයි නුවර එලියෙදි හරි අසරනයි වචන හ ම් බ න් තො ට දි වගේම ඉ ස් ස ර’’ ඪෂෂග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ව්‍යාකරණ :ඨර්පපැර දරාැර* තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ ලෙස ප‍්‍රකට වන්නේ විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ, මාත‍්‍රා, උපමා, රූපක ආදි අලංකාරය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය තුළ මෙම අලංකාර තුළ කෘත‍්‍රිම වීමක් දැකගත නොහැකිය. නූතනවාදී පද්‍යකරුවා උපමා, රූපකාදිය පෙනෙන්ට තියන්නේ නැත. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ උපමා රූපක ආත්මය කරගත් සුසාධිත ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට වේ. (සිසිවන උවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටින * එහෙත් නූනතවාදී කවිය තුළ ඇති සංඥා ම`ගින් උපමා රූපක ගොඩනගා ගත යුතුය. එහිදී ඔවුන් දක්වන්නේ විෂයයට බද්ධ වූ දේ පමණි. ‘‘විසිකැත්තේ විමතිය බේරෙන්නේ කොහොමද මල් පිපෙන විට තණකොළ ගොඬේ එකට’’ (කණිකා 2001* උපමා රූපකාදිය මෙහි දෘශ්‍යමාන නොවූවද මෙම පද්‍යය තුළ පෙනෙන සංඥා තුළ ඒ සියල්ල ගැබ් වී ඇත. ඪෂෂෂග බහුශාබ්දිකත්වය මෙම`ගින් සිදු කරනු ලබන්නේ පද්‍යය තුළ ප‍්‍රාණවාචී, අප‍්‍රාණවාචී සියලූ කතා කිරීමට ඉඩ සැලැස්වීමයි. එහිදී කුඩා කුඩා සංඥා පවා කතා කරනු ලබයි. එහිදී එකම සංඥාවකට කොටු නොවී සංඥා කිහිපයකින් පඨිතයේ අර්ථය ත‍්‍රීව‍්‍ර කිරීම බහුශාබ්දිකත්වයයි. ‘‘සසර මලෙක මෙලෙක මත නිල මැස්සෙක් මල් ශාලාවක.’’ (ඉමක් සහ මලක්* මෙම පද්‍යයෙහි මල, නිල මැස්සා, මල් ශාලාව යන සියලූ සංඥා ම`ගින් පද්‍යයේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථයට ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබයි. එහිදී අවධානයට ගත යුතු තවත් කාරණාවක් වන්නේ නූතනවාදී පද්‍ය රචකයා තම නිර්මාණය තුළ හොඳ හෝ නරක විනිශ්චය කිරීමට පාඨකයයට ඉඩා සලසා දෙයි. ‘‘ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල අබියස සුපතිට්ඨිත රත්තනුරාධපුරේ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . නැත නැත උගන්වා නැත මට ඔබ වඳින ගාථාව’’ (සඳ ඇබින්දක්* අටමස්ථාන වන්දනයේ ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල ගැන සඳහනක් නැත. එහෙත් අටමස්ථාන වන්්දනයේදී ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල අනිවාර්යයෙන්ම නැරඹීමට රුචිකත්වයක් දක්වයි. සැදැහැවතුන් අටමස්ථානවලදී සිදු කරන්නේ ගෞරවය, භක්තිය පෙරදැඩි කරගත් නමස්කාරයකි. ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල දැකීමෙන් ස්මරණය කරන්නේ ආදරයකි. ආදරය, පේ‍්‍රමය යන කාරණා උත්තරීත්වයෙන් ස්මරණය කළ යුතු නොවේද? නමස්කාර කළ යුතු නොවේද? පුද්ගලයා එකිනෙකා සම`ග සාමයෙන් සතුටින් පොළෝතලය වාසය කරනු ලබන්නේ මිනිසුන්ට පමණක් නොව සතාසිව්පාවා සහ ගහ වැලට ආදරය කිරීමෙනි. එහෙයින් ආදරය, පේ‍්‍රමය සෙනෙහස යන කාරණා බැහැර කළ යතු දේ නොව පුද්ගල ජීවිතයේදී නිරතුරුව ස්මරණය කළ යුතු දේය. මෙවැනි අන්තර්දෘෂ්ටීන් නූතනවාදී කවියා ගෙනහැර පාන්නේ පඨිතයෙහි ගැඹුරට කිඳා බැස පාඨකයාට තනිව අවබෝධ කරගනු පිණිසය. ෂඞග කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම කෙටි ආකෘතියක් තුළ විශාල ධාරණාවක් සමාජගත කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙහි තවත් ලක්‍ෂණයකි. මෙහි ඇති අපූර්වත්වය රැු`දී පවතින්නේ ආකෘතිය තුළය. පද්‍ය ගණනාවකින් පැවසෙන යම් යම් කාරණා කුඩා පද්‍ය ආකෘතියක් තුළ ගෙනහැර පෑම මෙහි ඇති විශේෂත්වයයි. ‘‘නිතරම සිනාසෙන යුවතිකට බර නැද්ද ඔබට ඔය වෙස් මූණ?’’ (කවි කිහිපයක්* බොහෝ අය අප සම`ග සිනාසෙති. අපිද ඔවුන් සම`ග සිනාසෙමු. ඒ සිනහව තුළ ඇත්තේ සත්තකින්ම අව්‍යාජ සුන්දරත්වයද? එහි සැ`ගවුණු විවිධ කූට අරමුණු, ලාභ ප‍්‍රතිලාභ බලාපොරොත්තුව අපට පෙනෙන්නේ නැත. එහෙයින් අව්‍යාජ සිනහව හුරුපුරුදු නැති මුහුණකට, ව්‍යාජ සිනහව වෙස් මුහුණක් දරා සිටීමට වඩා බරක් උසුලා සිටීමක් හා සමානය. මෙවැනි තියුණු සංකල්පයක් පද්‍යය තුළ ප‍්‍රතීයමාන කිරීම සඳහා කවියාට වැය වෙන්නේ වචන පහක් හයක් පමණි. එම කෙටි වදන් කිහිපයෙන් නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා මවන ආකෘතිය එහි අර්ථයට මනා පිටුවහලක් සපයයි. ඞග අන්තර්දෘෂ්ටිය නූතනවාදී පද්‍යය ඇතැම් විට ක්‍ෂණිකව යම් දර්ශනයක් ඥානනය කරයි. එසේම ක්‍ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටියක් සපයයි. එය එපිෆනි :ෑචසචය්බහ* යනුවෙන් හැඳින් වේ. එය අත්භූත දෙයක්, අවතාරයක් දර්ශනය කිරීම නොව මිනිසාගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ සත්‍ය වඩාත් සමීප කරවීම අදහස් කරයි. මෙම අන්තර්දෘශෂ්ටි සැපයීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙහි දැකිය හැකි නව ප‍්‍රවණතාවකි. එහිදී එක් පද්‍යයක් තුළ අන්තර්දෘෂ්ටි කිහිපයක් ගොඩනගා ගත හැකිය. එය සිදුවන්නේ පඨිතය කියවීමේදී ජනනය වන අන්තර්දෘෂ්ටි පාඨකයාගෙන් පාඨකයාට වෙනස් වීම තුළය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති හඳුන්වා දීමට නිතර තම තෙළි තුඩ වෙහෙසවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය ඒ සඳහා මොනවට සාක්‍ෂ්‍යය සපයයි. ‘‘වැසි දිනෙක පොඩි කුඩයක් යට ඔබ සම`ග නිරාවරණ උරට නිරන්තරව අනින ඉදිකටු තුඩ අමතකය සෙවණ ලද මා උර සිඹින විට ඔබ උර වරින් වර’’ (ඉමක් සහ මලක්* අමෝරා වැහි ඇද හැලෙද්දී බස්නැවතුම් පොළකවත් සිටගෙන සිටීමට අපොහොසත්ය. එහෙත් පේ‍්‍රමණීය යුවලකට එම වැස්සෙන් නොතෙමී යන්නට පොඩි කුඩයක් ප‍්‍රමාණවත්ය. මෙම පද්‍යය තුළ එවැනි පේ‍්‍රමණීය හැ`ගුම් චිත‍්‍රණය කරන්නකි. එහෙත් ඊට වඩා අන්තර්දෘෂ්ටියක් එහි ඇතුළත් වී ඇත. එනම් නිරාවරණ වූ උරට වැටෙන වැහිබිඳු ඉඳිකටු තුඩු හා සමාන කිරීම තුළ පැනෙන පන්ති පරතරය හා දුප්පත් පෙම්වතාගේ නිමක් නැති ප‍්‍රශ්න පද්‍යයේ අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන කාරණාය. එහිදී පෙම්වතාට ඒ සියල්ල අමතක වී යන්නේ පෙම්වතියගේ උරෙන් ලැබෙන පේ‍්‍රමයේ අස්වැසිල්ල ම`ගින්ය. පද්‍යයේ මෙම අනාවරණය සහෘදයා වෙනම අන්තර්දෘෂ්ටියකට කැඳවාගෙන යාමට සමත් වෙයි. ඞෂග නිරනුකරණීය ස්වභාවය නූතනවාදී ආකෘති කියවීමේදී දැනගත යුතු තවත් ලක්‍ෂණයක් ලෙස නිරනුකරණීය :බදබ-පසපැඑසජ* ස්වභාවය දැක්විය හැකිය. කවියක් තුළ නිරතුරුව යථා තත්ත්වයම අනාවරණය කළ යුතු නැත. යම් කාරණාවක් සම්බන්ධයෙන් නවමු දර්ශනයක් පාඨකයාට ඉගැන්වීම නිරනුකරණීය ස්වභාවයි. නූතනවාදී පද්‍යාකෘති නිබඳව සමාජයට සමීප කරවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය තුළ මෙම ප‍්‍රවණතාව මොනවට විද්‍යමාන වේ. ‘‘මහ මුගලන් තෙරණුවන්ට ඔබ කළුම කළුය නිල්වන් යයි කියන්නේ මූනිච්චාවට හිත හොඳ කරන්න බුදුන් දකින්න ආවේ එකවිට ඔබට හිමිවුණේ වමත දකුණත රන්වන් කෙනෙකුට තෝරලා තෝරලා හොරුන් තඩි බෑවත් හුස්ම සැ`ගවෙන තෙක්ම ඔබට ඒ උණත් ඒ නිසාම වෙන්නැති මං වඳින්නේ ඔබට’’ කවියා වනාහි යම් දෙයක් සාමාන්‍ය මිනිසා දකිනාකාරයෙන් නොදැකිය යුතුය. කවියා තෙවන ඇසකින් යම් සිද්ධියක් සම්බන්ධයෙන් පාඨකයාගේ සිත අවදි කරන්නේ නම්, එය

නිරනුකරණීය ස්වභාවයට සමීප වීමකි. මහ මුගලන් තෙරුන් පෙර කළ කර්මයකට අනුව සොරුන්ගෙන් පහර දීමකට ලක් වී පිරිනිවූ බව බණ පොතේ සඳහන් වේ. එහෙත් එම සිද්ධිය සම්බන්ධයෙන් කවියා ගෙන හැර දක්වන නවමු කාරණා සැම කවියෙකුටම පහසුවෙන් සිතිය හැකි කාරණා නොවේ. යථෝක්ත උදාහරණයන් අධ්‍යයනයේදී අද්‍යතන සිංහල පද්‍යය තුළ නූතනවාදී ආකෘතික ප‍්‍රවණතා රැුසක් පවතින බව අවබෝධ කරගත හැකිය. එලෙස විසිරී පැතිරී ඇති විවිධාකාරයේ නූතනවාදී පද්‍යාකෘති මෙවන් වර්ගීකරණයකට ගොනු කළ හැකිය. 1ග ‘‘ආරියවංශ රණවීර අනුගමනය කරන ‘‘හයිකු කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය 2ග නන්දන වීරසිංහ අනුගමනය කරන ‘‘වකා හෙවත් ටන්කා’’ කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායය 3ග මදුරසිංහ ගුණතිලක අනුගමනය කරන ‘‘සැකෙවි කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය 4ග අති නවීන කවීන් අනුගමන කරන ‘‘මුක්තක හෙවත් සංයුක්ත කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය’’ මෙම සම්ප‍්‍රදායයන් නව්‍යතම පද්‍යාකෘති විද්‍යමාන කරන අතර නවීනතම කවීන් අනුගමනය කරන සංයුක්ත කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායය වෙත මෙම අධ්‍යයනයේදී අවධානය සීමා වේ.