නූතනවාදී හා සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවියේ ආස්ථානය

නූතනවාදී හා සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවියේ ආස්ථානය පද්‍යයේ වාචික සම්ප‍්‍රදායය බලපැවැත්වූ ප‍්‍රාරම්භක යුගවල රසික පර්ශදය සීමා වූයේ ශ‍්‍රාවක මට්ටම තුළය. එහෙත් මිනිසා සාක්‍ෂරතාවෙන් දියුණු වීමත් සම`ග පද්‍යයෙහි රසික පිරිස් ශ‍්‍රාවක මට්ටමෙන් මිදී පාඨක තත්ත්වය දක්වා දියුණු වීමට ප්‍රෝත්සාහී විය. එහිදී කවි ඇසීමට පුරුදු වී සිටි මිනිසා කවි කියවීමටද අභිරුචියක් දැක්වීය. මිනිසා කවි කියවීමට පෙලඹවීමත් සම`ග අවධානයට ලක් කළ එක් ප‍්‍රධාන කාරණයක් ලෙස පද්‍ය ආකෘතිය හැඳින්විය හැකිය. මිනිසා පද්‍ය ආකෘතිය සම්බන්ධ විවිධාකාර සම්මතයන්ගෙන් කවිය අලංකාරවත් කළේය; නැතහොත් ඒ හා බැඳී පැවතියේය. එහෙත් පද්‍ය විචාරය තුළ ‘ආකෘතිය’ යන ධාරණාව පිළිබඳව වෙනස් ආකාරයේ විප්ලවීය කතිකාවත් ගොඩනැගෙනුයේ නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි ප‍්‍රවේශයත් සම`ගින්ය. එම නූතනවාදී ප‍්‍රවේශය තුළ ‘පද්‍ය ආකෘතිය’ විවිධ හැඩතල ඔස්සේ සංවිධානගත විය. ඒ ඒ විවිධාකාරයේ හැඩතල අතර නූතනවාදී දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතිය පිළිබඳ මෙහිදී විහගාක්‍ෂිය යොමු වේ. එනම්, ශ‍්‍රාවකයාගේ කන වෙනුවට පාඨකයාගේ ඇස වෙහෙසවන පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදීම ප‍්‍රවණතාව වන දෘශ්‍යරූපී කවිය, සංයුක්ත කවියයි.

කවියෙහි ශබ්ද කේන්ද්‍රීයතාව වෙනුවට දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව ප‍්‍රමුඛ වීම සංයුක්ත කවියෙහි ගාමක ප‍්‍රයත්නයයි. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ චිත‍්‍ර කවි සම්බන්ධ සාක්‍ෂ්‍ය දුරාතීතයක සිට සමාහිත වූවකි. ඒ සඳහා යුග තුනකින් හමුවන පද්‍ය නිර්මාණ සාක්‍ෂ්‍ය සපයයි. ෂග අනුරාධපුරයෙහි රචිත සියබස්ලකර ෂෂග දඔදෙණි යුගයේ රචිත කව්සිළුමිණ ෂෂෂග මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ චිත‍්‍ර බන්ධන සියබස්ලකර හා කව්සිළුමිණ තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ දුෂ්කර බන්ධන ස්වරූපයයි. එහෙත් ඒ තුළ නූතන පද්‍ය ආකෘතියක් වන සංයුක්ත කාව්‍ය හා සාම්‍යත්වයක් ඇත. එම කෘතිද්වයට අමතරව මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ කාව්‍ය බන්ධන තුළද ඇත්තේ චිත‍්‍ර කවි ස්වරූපයකි. මෙම සාධකත‍්‍රය උදාහරණ ඔස්සේ තවදුරටත් සුබෝධ කර ගත හැකිය. ෂග අනුරාධපුරයෙහි රචිත සියබස්ලකර 01. ගෝමුත‍්‍රිකා දුෂ්කර බන්ධනය ‘‘අවන් කෙළෙ මිහිලොල් දැවැ වී නී කුසුම්හි පවන් සෙළෙ සිහිලැල් දැලැ වී හා කුසුම් ගී’’ 02. ධ්වජ චිත‍්‍ර බන්ධනය ‘‘දස පතළ සඳරැුස් දනකල් සබඳ සැනහී දළ තොස්හි ගත වණ රැුස් දවහ පණ බිලි මල්හි දද බැඳුම්’’ 03. පද්ම චිත‍්‍ර බන්ධනය ‘‘සව්නේ දම් පහස සහ පලසා බාස රස සරසවි සද වාස සවදාන දිනනේ වස’’ විවධාකාරයේ පද්‍යයන් චිත‍්‍ර බන්ධන ඔස්සේ මෙලෙස විග‍්‍රහ කළ හැකිය. මේවා සාමාන්‍ය කවියෙකුට රචනා කළ නොහැකි දුෂ්කර බන්ධන ගණයෙහිලා සැලකේ. ෂෂග දඔදෙණි යුගයේ රචිත කව්සිළුමිණ ‘‘මල පවනා බිඳු පොද වී පි`ඩු වනා නෙ කොවුල් සිකි ඉහිනා කෙළේ මත තමැ මස් වී වැසි වදලෙන් බත’’ මෙම ගීයෙහි චක‍්‍රාකාර චිත‍්‍ර බන්ධන ආකෘතියක් දැකගත හැකිය. මීට අමතරව ධ්වජ බන්ධන ආකෘතියට නිදර්ශනද කව්සිළුමිණෙහි දක්නට ලැබේ. ‘‘දලරදහු ගිම් සොයන් ද සැඳිරි වත් මැ දෙත් ලෙල දල විදු පෙනෙහෙලි මුත් දලරොන් වන් කබබ පෙළ’’ ෂෂෂග මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ චිත‍්‍ර බන්ධන ‘‘නදිරණ යසැති මුළු දිය තුලෙහි සර වන නවරස බෙදන විනෙදන ගණට සුර වන නවරසු දුලන තුනු සිරි දරණ නද වන නවදන අයස නමදිනු මුනිදු කර දින’’ අවුල් ජාලා ලක්‍ෂණයෙන් යුත් පද්‍ මේ සැම යුගයක් තුළම ප‍්‍රකට වන චිත‍්‍ර කවියෙහි විවිධ අවස්ථා, පද්‍යයක සාධනීය පියවරක මං සලකුණු පැහැදිලි කර දෙයි. ඒ අනුව මෙහිදී අවධානයට ගත යුතු සුවිශේෂී කාරණා කිහිපයක් පවතී. එනම්,  සංයුක්ත කවිය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට නැවුම් අත්දැකීමක් නොව අතීතයේ විවිධ මුහුණුවරින් පෙනී සිටිමින් ප‍්‍රවර්ධනය වූවකි  සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනයකි  බටහිර පද්‍ය ආකෘතියක් ඇසුරෙන් නිම වූවකි යනුවෙනි. මෙහිදී සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි චිත‍්‍ර කවියක සේයාව දුෂ්කර බන්ධන තුළ පැවති බව විශද වේ. එහෙත් චිත‍්‍ර බන්ධනය සහ සංයුක්ත කවිය තුළ සාම්‍යත්වයක් පවතීද යන්න ගැටලූවකි. ඒ තුළ ඇත්තේ සාම්‍යත්වයකට වඩා යම් සංධිග්දතාවකි. මීට අමතරව නූතනවාදී බලපෑමත් සම`ග සිංහල පද්‍යය විවිධ වෙනස්කම්වලට ලක් විය. නූතනවාදයේ පැනෙන එක් ලක්‍ෂණයක් ලෙස සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති නූතනයට ගැළපෙන ලෙස ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම දැකගත හැකිය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය පුරාණ චිත‍්‍ර බන්ධන ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනයක්ද නැතහොත් කිසිදු දේශීය පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක ඇසුර නොලත් බටහිර පද්‍ය ආකෘතියක්ද යන වග විස\ගත යුතුය. මෙහිදී සංයුක්ත කවියෙහි ලක්දිව ආගමනය සම්බන්ධයෙන් ආවර්ජනා කළ යුතුය. නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි බලපෑම මත විවිධ පද්‍ය ආකෘති සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට එකතු විය. ඒ විවිධ ආකෘති සංස්පර්ශ කළ පද්‍ය රචකයන් අතර මහගම සේකරයන් සුවිශේෂී ආස්ථානයක් හිමි කරගනී. සේකරයන්ගේ එම තෙළිතුඩ සංයුක්ත කවියක සේයාව මුලින්ම හඳුවාදීමට සමත් විය. ඔහුගේ ‘හෙට ඉරක් පායයි’ (1963* පද්‍ය සංග‍්‍රහය තුළ එවැනි පද්‍ය රචනා කිහිපයක් අන්තර්ගත වේ. ‘‘කුසලානේ ලූ මිදි යුස කුසලානේ හැඩය ගනී කුසලානේ ලූ විෂ වුව කුසලානේ හැඩය ගනී’’ නූතනවාදී සිංහල පද්‍යය තුළ දෘශ්‍යරූපී ආකෘතිය මුලින්ම කරළියට පැමිණෙන්නේ සේකරයන්ගේ මෙවැනි ප‍්‍රයත්නයන්ගෙන්ය. ඉන්පසු සංයුක්ත කවිය ලංකා සමාජය තුළ වෙනම මාතෘකාවක් බවට පත් කරනු ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනයන්ගේ ආගමනයෙනි. සේකරයන් යම් යම් සංයුක්ත ලක්‍ෂණ සිංහල කවිය තුළට රැුගෙන ඒමට වෙර දැරුවද බටහිර අර්ථයෙන් සංයුක්ත කවිය සිංහල පද්‍යය තුළ ස්ථාපිත කරනු ලබන්නේ තිලකසේනයන්ගේ නිර්මාණවලිනි. සංයුක්ත කවියෙහි ලක්දිව ආගමනය සිදු වන්නේ එවැනි වපසරියක් තුළය. ඒ අනුව නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතික බලපෑමත් සම`ග උපත ලබන සංයුක්ත කවිය හා පුරාණ චිත‍්‍ර බන්ධන අතර සාම්‍යත්වයක් දැකගත නොහැකි බව ඉන් පැහැදිලි වේ. සංයුක්ත කවිය බටහිර ආභාසය අනුව නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි බලපෑම මත ලක්දිව උපත ලද පද්‍ය ආකෘතියකි. ඒ නිසාවෙන් චිත‍්‍ර බන්ධන හා සංයුක්ත කවි අතර ඇත්තේ බැලූ බැල්මට පෙනෙන සමානතාවක් පමණි. ඒ බැව් අජිත් තිලකසේනයන් තම පළමු සංයුක්ත කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මල් වැනි ගල්’ (1978* කෘතියෙහි සංඥාපනයෙහි දක්වයි. ‘‘මේවා මාතර යුගයේදී ජනප‍්‍රිය බවට පත් චිත‍්‍රබන්ධන නම් වූ කවි ප‍්‍රහේලිකාවත් ඒවායේ ආභාසයෙන් රචනා කළ නව කවිවත් නෙමේ. චිත‍්‍රබන්ධනවලට මේවායේ යම් සමානකමක් වෙතොත් ඒ බැලූ බැල්මට විතරයි.’’ ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය හා චිත‍්‍ර බන්ධන යනු දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතියෙහි ප‍්‍රස්තූත දෙකක් බව මේ අනුව වටහාගත හැකිය. එසේම සිංහල පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා අතර නව්‍යතම අද්දැකීම සංයුක්ත කවිය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. 03.2. සංයුක්ත කාව්‍යකරණයේ ආරම්භය හා විකාසය මිනිසා නිපැයූ වටිනාම වස්තුව භාෂාව ලෙස පැවසීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. එම භාෂාව තුළ ඇත්තේ ශ‍්‍රව්‍යමය හා දෘශ්‍යමය සංඥා පද්ධතියකි. භාෂාව තුළ පැනෙන එම දෘශ්‍යමය භාෂා රටා ඇතැම් අක්‍ෂරමාලා තුළ දැකගත හැකිය. පුරාණ චීන අක්‍ෂර මාලාව, අරාබි පර්සියානු හා උර්දු අක්‍ෂර මාලාව, යනාදි භාෂාවල දැක්වෙන විශේෂ අක්‍ෂර රටා :ක්‍්කකසටර්චයහ* ඇතැම් විට වචනයක දෘශ්‍ය රූපය හා සමාන වේ. එනම් අකුරක දෘශ්‍යමාන වන රූපය එහි අර්ථය හා සම්බන්ධ වෙයි. ඒ සඳහා සාක්‍ෂ්‍ය සපයන මෙම දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා කිහිපය බලන්න එහි ඇත්තේ අරාබි, චීන, උර්දු භාෂාවල දෘශ්‍යමය අක්‍ෂර රටාය. ‘සංයුක්ත කවිය’ යන වදන නූතන භාවිතයක් වුවත්, අර්ථය තියුණු කිරීම සඳහා අක්‍ෂරවල ස්වරූපය සකස් කිරීම දුරාතීතයක පටන් පැවත එන්නක් බව ඉහත නිදසුන් ම`ගින් සූචනය වේ. ඊට අමතර තවත් මූල සාධක කිහිපයක් ක‍්‍රි.පූ. දෙවන හා තුන්වන ශතවර්ෂවල ග‍්‍රීසියේ ඇලෙක්සැන්ඩි‍්‍රයාවේ දැකගත හැකිය. ඉන් සමහරක් භාවිත වී ඇත්තේ ආගමික කලා නිර්මාණ සඳහාය. සංයුක්ත කවියේ හරය මෙයයි. භාෂාවෙහි ප‍්‍රකාශිත ශ‍්‍රව්‍යමය සංඥාවේ සළුපිළි ගලවා එහි ඇතුළාන්තයට කිඳා බසින විට සොයා ගත හැක්කේ මෙම දෘශ්‍යමය සංඥාවයි. එම දෘශ්‍යමය අක්‍ෂර රටා සංයුක්ත කවිය තුළ නිර්මාණය කළ යුතු වුවද මීට වසර සියදහස් ගණනකට පෙර එහි මූල ලක්‍ෂණ පැරණි අක්‍ෂර මාලා තුළ අන්තර්ගත වී ඇති අයුරු උක්ත නිදර්ශන ම`ගින් අවබෝධ කර ගත හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ සංයුක්ත කවිය නොවේ. දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා පමණි. එම දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා තුළ ප‍්‍රකාශිත නිධන්ගත සත්‍ය ලෝකයාට නිර්මාණාත්මක ලෙස ඉදිරිපත් වන්නේ සංයුක්ත කවිය හරහාය. එනම් භාෂාවක ඇති දෘශ්‍යමය සංඥාව අර්ථාන්විතව පද්‍යයට හසු කරගනු ලබන්නේ සංයුක්ත කවිය ම`ගින්ය. ඒ අනුව එම සංයුක්ත කවිය ශාබ්දික කවිය හා දෘශ්‍ය කවි වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදෙයි. ශාබ්දික කවිය සම්මත කවියෙහි ඇසුරෙන් නිර්මාණය වන්නට ඇත. දෘශ්‍ය කවිය නිර්මාණය වන්නේ දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව ඇති වූ කවි නවීකරණයක් වශයෙන්ය. මෑත යුගයේ පැරණිම සංයුක්ත කවි සඳහා පරමාදර්ශය සපයන ලද්දේ ජෝර්ජ් හර්බට් :ඨැදරටැ ්‍යැරඉැරඑ* (1593-1633* නම් කවියා විසිනි. ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද කුරුලූ පියාපත් දෙකක දෘශ්‍යමය චිත‍්‍රය රැුගත් චිරප‍්‍රසිද්ධ මෙම සංයුක්ත කවිය බලන්න. ර්‍ණඨැදරටැ ්‍යැරඉැරඑ :1593-1633* ෑ්ිඑැර උසබටි 1ඛදරාල අයද ජරු්එැාිඑ ප්බ සබ ඇ්කඑය ්බා ිඑදරුල 2 ඔයදමටය දෙදකසියකහ යැ කදිඑ එයැ ි්පැල 3 ෘැජ්හසබට පදරු ්බා පදරුල 4 ඔසකක යැ ඉැජ්පැ 5 ඵදිඑ චදදරුථ 6 උසඑය එයැැ 7 ධ කැඑ පැ රසිැ 8 ්ි ක්රනිල ය්රපදබසදමිකහල 9 ්බා ිසබට එයසි ා්හ එයහ ඩසජඑදරසැිථ 10ඔයැබ ිය්කක එයැ ේකක මෙරඑයැර එයැ කෙසටයඑ සබ පැග 11ඵහ එැබාැර ්ටැ සබ ිදරරදඅ ාසා ඉැටසබබැ 12 ්බා ිඑසකක අසඑය ිසජනබැිිැි ්බා ිය්පැග 13 ඔයදම ාසාිඑ ිද චමබසිය ිසබබැල 14 ඔය්එ ෂ ඉැජ්පැ 15 ඵදිඑ එයසබබැග 16 උසඑය එයැැ 17 ඛැඑ පැ ජදපඉසබැල 18 ්බා ෙැැක එයහ ඩසජඑදරසැථ 19 ත්‍දරල සෙ ෂ සපච පහ අසබට දබ එයසබැල 20්කෛසජඑසදබ ිය්කක ්ාඩ්බජැ එයැ කෙසටයඑ සබ පැග” මෙම පරමාදර්ශය තම ජිවිතය කරගත් බොලීවියාවේ උපත ලද ස්වීස් කිවි ඉයුජින් ගොම්රින්ජර් :ෑමටැබ ඨදපරසබටැර* සංයුක්ත කවිය තුළ සැ`ගවුණු නොමැකෙන නාමයයි. සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය දියත් කරන ලද්දේ මොහු විසිනි. 1953දී ඔහු විසින් ජර්මන් බසින් සංයුක්ත කවි තිස්තුනක් පළ කරන ලදි. සංයුක්ත කවි එකතුවක පළමු අද්දැකීම මෙයයි. මීට අමතරව ඔහු විසින් සංයුක්ත කාව්‍ය ප‍්‍රකාශනයක්ද එම වසරේ පළ කරන ලදී. එම නව්‍ය කාව්‍ය අද්දැකීම ඔහු ‘තරු වැල්’ යන අරුත් දෙනිණදබිඑැකක්එසදබැබ’ යන නමින් හැඳින්විණි. එනිසා සංයුක්ත කවියෙහි පියා ලෙස ගොම්රින්ජර් හැඳින්වීමට සියල්ලෝම රුචිකත්වයක් දක්වති. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය කෙරෙහි ඔහු දැක්වූ නිපුණතාව මෙම උදාහරණයන්ගෙන් විද්‍යමාන වේ. එම කාලවකවානුව තුළ සංයුක්ත කවියට ඇති ප‍්‍රබෝධය පදනම් කරගෙන බ‍්‍රසීලයේ සා ඕ පාවුලෝහිිභදසටැබාැරි’ කණ්ඩායමෙහි සිටි දේසීයෝ පිග්නතාරි, හරෝල්දො දෙ කම්පොස්, අගුස්තෝ දෙ කම්පොස් යන කවියන් තිදෙනාද සංයුක්ත කාව්‍යකරණයට පෙළෙඹිණි. එහෙත් මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ ස්වීස් කිවි ඉයුජින් ගොම්රින්ජර් මේ පිළිබඳ නොදැන සිටීමයි. මීට අමතරව මෙම කවීන්ට සමගාමීව ස්වීඩනයේ ඒවින්ද් ෆාල්ස්ත‍්‍රම් සංයුක්ත කවි නිර්මාණය කළේය. ඔහු තම නිර්මාණ ‘සංයුක්ත කවි’ යන නමින් හැඳින්වූවා පමණක් නොව, සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ ඇතුළත් ප‍්‍රකාශනයක් 1953දී එළිදැක්වීය. මෙලෙස සංයුක්ත කවියේ සමාරම්භය රටවල් ගණනක එකම කාලවකවානුවක සිදුවීම පුදුම සහගතය. එහෙත් මෙම කාලකවානුවට අමතරව 1943දී ඉතාලි ජාතික කාලෝ බෙලලෝලිද සංයුක්ත කවි ප‍්‍රදර්ශනයක් සිදු කොට ඇත. මෙලෙස විවිධ භූගෝලීය පරිසරයන්හි සංයුක්ත කවිය නිර්මාණය වුවද ඒ කිසිවෙකු ඔවුනොවුන්ගේ සමාන පද්‍ය ආකෘතිය පිළිබඳ නොදැන සිටීම පුදුමයට කරුණක්ය. මෙම`ගින් ඒත්තු ගැන්වෙන සුවිශේෂී කරුණ මෙයයි. ”සංයුක්ත කවිය එක් භූගෝලීය පෙදෙසකට හෝ එක් භාෂා මාධ්‍යයකට පමණක් සීමා විය යුත්තක් නොවන බව එයින් පෙනෙනවා” උක්ත සිදුවීමෙන් අනතුරුව විවිධ රටවල විසිරී පැතිරී සිටි සංයුක්ත නිර්මාණකරුවෝ එකතුවී 1956දී සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය ආරම්භ කළහ. එම කාර්යය සඳහා ගොම්රින්ගර් සහ පිග්නතාරි නායකත්වය සපයන ලදී. එහිදී විශේෂ සිදුවීමක් සිදුවිය. එනම් විවිධ නම්වලින් හැඳින්වුණු මෙම කවිය ‘සංයුක්ත කවිය’ නැමැති ඒකමතික නාමයකට සම්මත වූයේ මෙම ව්‍යාපරය ඇරඹීමෙන් පසුවය. ”එතෙක් ‘තරු වැල්’, ‘රටා කවි’, ‘ආකෘතික කවි’, ආදී විවිධ නම්වලින් හැඳින්වුණු මෙම කවි ‘සංයුක්ත කවි’ :ණදබනරුඒ ඡුදැිස්ල ඡුදැිස් ක්‍දබජරුඒල ඡුදැප්ි ක්‍දබජරුඑදි* වශයෙන් හැඳින්වීමට ඔවුන් එක`ග වුනා.” මීට අමතරව වර්තමානය වන විට සංයුක්ත කවියික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහල ඡු්එඑැබ චදැඑරහල ක්‍දපඉසබැ චදැඑරහල ීය්චැ චදැඑරහ’ යන නාමයන්ගෙන් හඳුන්වනු ලබයි. ඒ අතරින්ික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ’ යන නාමය බෙහෙවින් ප‍්‍රචලිත නාමයයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපරය ඇරඹීමත් සම`ග මෙම කාව්‍ය ආකෘතිය වචනවල තේරුම, තාලය, රිද්මය යනාදි සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ලක්‍ෂණයන්ට අමතරව වචනවල ස්වරූපමය පෙළගැස්මද අපේක්‍ෂිත අරමුණු සාක්‍ෂාත් කරගැනීමට යොදාගන්නා කාව්‍ය ස්වරූපයක් ලෙස ප‍්‍රචලිත විය.

එහිදී මෙම පිබිදීම මුලින්ම ආරම්භ වූයේ ජර්මන්, පෘතුගීසි, ස්පාඤ්ඤ යන භාෂාත‍්‍රයෙනි. පසුව එය ඇසිල්ලකින් ලෝකය පුරා විසිරී ගියේය. ඒ අනුව බටහිර යුරෝපයේ ස්විස්ටර්ලන්තය, ජර්මනිය, ඔස්ටි‍්‍රයාව, ඉතාලිය, බි‍්‍රතාන්‍ය, බෙල්ජියම, ෆින්ලන්තය, ප‍්‍රංසය, නෙදර්ලන්තය, පෘතුගාලය, ස්පාඤ්ඤය යන රටවලත් නැගෙනහිර යුරෝපයේ චෙකොස්ලොවැකියාවේත් ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේත් බ‍්‍රසීලය ප‍්‍රමුඛ ලතින් ඇමෙරිකානු රටවලත් ආසියාවේ ජපානයේත් සංයුක්ත කවියේ සුභාරංචිය පැතිර ගියේය. සංයුක්ත කවිය විවිධ රටවල ප‍්‍රසිද්ධ වුවත් එය බෙහෙවින් ප‍්‍රචලිත වූයේ 1970 දශකයේ කුඩා ස`ගරා ඇති වීමත් සම`ගින්ය. එහිදී ‘ධර්මා, මැජික් සෑම්, නිවු පොයටි‍්‍ර, ද සැටඬේ ක්ලබ් බුක් ඔෆ් පොයටි‍්‍ර, ශෝප් ඇන්ඞ් යුවර් ෆ්‍රෙන්ඞ්ලි ෆැසිසට්’ යන නූතනවාදී ස`ගරාවල සංයුක්ත කවි පළවිය. ඉන්පසු ‘අවුස්ටබාසිඞීස්, පීටර් මර්ෆි, ගැරි හැචින්සන්, බී.ඒ. බී‍්‍රන්, ඇලෙක්ස් සෙලෙනිස්ච්, පීටර් ටේලර්,’ වැනි ඕස්ටේ‍්‍රලියානු කවීහු සංයුක්ත කවි වෙළුම් ගණන් පළ කළහ. මෙම ආභාසයත් සම`ග බොහෝ කවීන් සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරණයට පෙළඹිණි. එහිදී විසිවන සියවසේ මුල් කාලයේ කවීහු සිය ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස සංයුක්ත කවිය යොදා ගත්හ. එලෙස සංයුක්ත කවි විශාල වශයෙන් නිර්මාණය කළ කවියෙකු ලෙස එෆ්.ටී. මැරිනෙට්ටි :ත්‍ගඔග ඵ්රසබැඑඑස* ප‍්‍රචලිතය. මීට අමතරව ගයිලටේ ඇපොලයිනර් :ඨමසකක්මපැ ්චදකකසබ්සරු*, ඊ.ඊ. කමිංස් :ෑගෑ ක්‍මපපසබටි*, එස්රා පවුන්ඞ්, ආදි කවීහුද සංයුක්ත කවියේ ප‍්‍රගමනයට ඇත්වැල් සැපයූවෝය. ඔවුන් අතුරෙන් ගයිලටේ ඇපොලයිනර් සුවිශේෂී කවියෙකි. ඔහු විසින් නිර්මිත මෙම කවිය බලන්න. ඒ අතර ඇමෙරිකානු කිවි ඊ.ඊ. කමිංස් වචනවල අර්ථය දෘශ්‍යරූපයකට පෙරළන්න වැරදරන කවියෙකි. කමිංස් ඉංග‍්‍රීසි වචන ඔහුටම ආවේණික දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයකින් තම නිර්මාණ සඳහා භාවිත කරගෙන ඇත. ඒ තුළ ඇත්තේ සංයුක්ත කවියක අපේක්‍ෂාවයි. උදාහරණ වශයෙන් ඛදදන (බලනවා, බලන්න* යන ක‍්‍රියාපදය ඛ:දද*න වශයෙන් භාවිත කරයි. ඒ තුළ අර්ථය හා සමීප ඇස් දෙකක් හා සමාන දෘශ්‍යමය ස්වභාවයක් අන්තර්ගත වී ඇත. එම`ගින් වචනාර්ථය හා රූපකාර්ථය (දෘශ්‍යාර්ථය* යන සංඝටකටකද්වයම එකම ම`ගකට ගෙන ඇත. එසේම අක්‍ෂර තුළ සැ`ගවුණ දෘශ්‍ය සංඥාව මතු කර දැක්වීමටද එම`ගින් ඔහුට හැකි වී ඇත. ඔහු එවැනි දෘශ්‍යමය මෙවලම් භාවිත කරමින් නිර්මාණය කළ කවියක් පහත දැක්වෙයි. ර්‍ණ ර-ච-ද-ච-ය-ැ-ි-ි-්-ට-ර ඉහ ෑගෑ ක්‍මපපසබටි ර-ච-ද-ච-ය-ැ-ි-ි-්-ට-ර අයද ්*ි අ:ැ කදද*න මචබදඅට්එය ඡුඡුෑඨධඍ්‍යඍ්ීී ැරසබටසබඑ:ද- ්ඔයැ*ථක ැ් ෟචථ ී ් :ර රකඩකබඨ ගටඍරූ්ඡුිඡුයධි එද රු්:ඉැ*රර්බ:ජදප*ටස:ැ*බටකහ ලටර්ිියදචචැරත” කමිංස් තම කවි ම`ගින් භාෂාවේ ඇති ශ‍්‍රව්‍යමය ස්වභාවයට වඩා දෘශ්‍යමය ස්වභාවය ඉස්මතු කරන්නට උත්සාහ ගත් අයුරු උක්ත නිදසුනින් වටහා ගත හැකිය. මෙම කවීන්ට අමතරව ඉංග‍්‍රීසි සංයුක්ත කවීන් ලෙස හැමිල්ටන් ෆින්ලේ, ඩොම් සිල්වෙස්ටර් හව්ඩාඞ් සහ එඞ්වින් මෝගන් වැන්නෝ වඩාත් වැදගත් වෙති. එසේම හංගේරියානු බසින් නිර්මාණ කරන ඇනඩ‍්‍රස් ප්‍රෙඞ්ස් සහ කැටලන් බසින් :ක්‍්ඒක්බ ඛ්බටම්ටැ* නිර්මාණ කරන ජෝන් බ්‍රෝසා වැනි නිර්මාණකරුවෝ සංයුක්ත කවියේ ප‍්‍රගමනයට දායක වන්නෝය. ඊට අමතරව හෙන්ඩි‍්‍ර චොපින්, බොබ් කොබින් යන්නෝද ‘ශාබ්දික කවීහු’ ලෙස ප‍්‍රකට සංයුක්ත කවීහුය. එසේම ප‍්‍රංශ කිවි ‘පියරේ ගුවානියෙරි’ :ඡුසැරරු ඨම්රබසැරස*, ජපන් කිවි ‘සෙයිචි නිකුනි’, :ීැසසජයස භසසනමබස* සම`ග එක් වී සංයුක්ත කවි හා සම්බන්ධ අවකාශය යන සංකල්පය වර්ධනය කළහ. ඔවුන්ට අනුව වචන අතර වන සුදු පැහැ අවකාශයද අර්ථ සම්පන්න වෙයි. මෙම සංකල්ප ම`ගින් එම කවියන් අවධාරණය කළ දෙයක් නම්, භාෂාව හුදු සන්නිවේදන මාධ්‍යයක් පමණක් නොව, ද්‍රව්‍යමය මානයක් සහිත එකක් බවයි. මීට අමතරව නව ආකාරයේ සංයුක්ත කවි නිරන්තරයෙන් නිර්මාණය වෙයි. ජෙනිෆර් කැතලීන් ෆිලිප්ස් විසින් නිර්මිත අන්තර් ප‍්‍රහේලිකා කවි එවැන්නකි. මෙවැනි විභේද සංයුක්ත කවිය තුළ දැකගත හැකිය. ඒ හරහා විවිධ දෘශ්‍යමය ආකෘති කවියක රසවින්දනය සොයාගත යුතු සංකතිකාවක් පාඨක හද තුළ ඇති කරවයි. සංයුක්ත කවියේ ලෝක ව්‍යාපාරය ගැන සිහිපත් කරන විට මෙම කවීන්ගේ නාමාවලිය අමතක කළ නොහැකිය. සංයුක්ත කවියේ ලෝක ව්‍යාපාරයෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් එම කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව ලංකාව තුළද ප‍්‍රචලිත වෙමින් පවතී. 1963දී මහගම සේකරයන් විසින් සංරචිත ‘හෙට ඉරක් පායයි’ කෘතියෙහි සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මුලින් දැකගැනීමට හැකිවිය. එහෙත් සංයුක්ත කවිය ලාංකේය පද්‍යයෙහි නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනයන්ගේ ආගමනයෙනි. ඔහුගේ ‘මල් වැනි ගල්’ පද්‍ය කෘතියෙහි සමුපේත සංයුක්ත කවි ම`ගින් ලාංකේය ජනයා සංයුක්ත කවිය නැමැති නව්‍ය පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව පිළිබඳ දැනුවත් වෙයි. එහිදී ලෝක ව්‍යාපාරයෙහි පතළික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ’ යන නාමය සිංහල පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවිය ලෙස භාවිත වන්නට පටන් ගනී. සංස්කෘත සං පූර්ව √යුජ් හා පාලි සං පූර්ව යුජ ධාතුවෙන් නිපන් ‘සංයුක්ත’ යන්න ‘යෝජේති’ (යෙදීම* යන ක‍්‍රියා පදයෙන් සැදී ඇත. එහිදී ‘යෝජේති’ යන්නෙහි අතීත කෘදන්ත පදය ‘යුක්ත’(යුජ්+ත* යන්නයි. ඒ අනුව සං+යුජ්+ත ප‍්‍රත්‍යයයෙන් මෙම වචනය නිෂ්පන්නව ඇත. සංයුක්ත යන පදය ශී‍්‍ර සුමංගල ශබ්දකෝශයේ අර්ථ ගන්වා ඇත්තේ ‘එකට යෙදීම’ යන අරුතෙන්ය. එසේම ‘එක්ව ගළපනවා,’ ‘මිශ‍්‍ර කරනවා’, යන අරුත පාලි ඉංග‍්‍රීසි ශබ්දකෝෂයේ දක්වා ඇත. සංයුක්ත යන්නෙහි ‘එකට ගැළපීම, එක්ව යෙදීම, මිශ‍්‍ර කිරීම, මනාව යෙදීම, මුහු කිරීම, කළවං කිරීම, සංකලනය කිරීම, බැඳුණු, සම්බන්ධ, යා කළ, සබැඳි’ යන අරුත් ඇත. මුල් කාලීන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ දක්නට ලැබුණේ එළිසමය, ඡුන්දස්, විරිත් රැුකි පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයකි. කල්යත්ම ඒ සඳහා නිසඳැස් පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයද එකතු විය. ඒ අනුව සංයුක්ත කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව ලාංකේය පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට එකතුවන්නේ ඉහත කී ප‍්‍රවණතා දෙකටම අභියෝග කරමින්ය. එම සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව සිංහල පද්‍යාකෘතියෙහි වෙනසක් ඇති කරලීමට සමත් විය; නව්‍ය කාව්‍ය අත්දැකීම්, අනුභූතීන් ඇති කරලීමට සමත් විය. ‘‘අතු අතිනැද ගසාය තුරු රැුසාය කෙළින පන්දු ලෙසාය සහ තොසාය පැන පැන වන හිසාය සහ අසාය යන ව`දුරන් නිසාය සහ තොසාය’’ ‘‘ඔබ සිනැසෙන විට මුලූ ලොව ඔබ සම`ගින් සිනාසෙයි ඔබ වැලපෙන විට මුලූ ලොව ඔබ අතහැර සිනාසෙයි ’’ මෙම උදාහරණ ම`ගින් සිංහල පද්‍ය ආකෘති ක‍්‍රමයෙන් අනුක‍්‍රමණය වූ අයුරු අවබෝධ කරගත හැකිය. එහෙයින් ලාංකේය පද්‍ය සංස්කෘතියෙහි නූතනම ප‍්‍රවණතාව ලෙස සංයුක්ත කවිය හැඳින්විය හැකිය. යථෝක්ත සමස්තය දෙස බැලීමේදී සංයුක්ත කවියෙහි සමාරම්භය වර්ධනය හා විකාශය පිළිබඳ යම් දැනුවත් වීමක් ලබාගත හැකිය. 03.3 සංයුක්ත කවිය හා ආංගික ලක්‍ෂණ සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ අර්ථකථන ලෝක සාහිත්‍යය තුළ සංයුක්ත කවිය සඳහා විශාල ඓතිහාසික කතාන්දරයක් නොමැත. මේ වන විට සංයුක්ත කවිය සඳහා ඇත්තේ වසර හැටක පමණ කුඩා අතීතයකි. එනිසා විශ්වකෝෂවලට හා ශබ්දකෝෂවලට සංයුක්ත කවිය :ක්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ* යනු නවමු අද්දැකීමකි. එය කෝෂග‍්‍රන්ථවල අර්ථකථන කර ඇති අන්දම මුලින්ම විමසා බැලිය යුතුය. ”රූපයක් සේ පැනෙන කවියකි. වහා ඇසට අසුවන රූපයක් ලෙස ගොනු කළ රචනයකි. මෙහිදී වචනය ද්‍රව්‍යමය අවකාශයක් ඇති වස්තුවක් මෙන්ම එක්වරම අර්ථ රැුසක් ජනනය කරන උපකරණයක් ලෙසද භාවිත වෙයි.” :ධංදෙරා ක්‍දපච්බසදබ එද ්මිඑර්කස්බ ඛසඑැර්එමරු* ”වචනවල දෘශ්‍යමය ස්වරූපය අරමුණු කරගත් 1950-60 දශකවල වර්ධනය වූ කලාත්මක ව්‍යාපාරයකි. සංයුක්ත කවිය සාම්ප‍්‍රදායික පේළි (පද්‍ය රීති* සහ වාක්‍ය විචාර රටාවලින් මිදෙයි. ඒවා විවිධ අක්‍ෂර කලා භාවිතයට ගන්නවා පමණක් නොව අකුරු චිත‍්‍රණය :ක්‍්කකසටර්චයහ*, කොලාජ් :ක්‍දකක්ටැ*, පරිගණක ආශ‍්‍රිත හැඩතල පවා යොදා ගනියි. මේවා දෘශ්‍ය කලා මාධ්‍යයක් ලෙසද හැඳින්විය හැකිය.” :්රඑ ෑබජහජකදචැාස්* ”1950-1960 දශකවල අත්හදා බැලීමක් ලෙස ව්‍යාප්ත වූ මුද්‍රිත අක්‍ෂර ඇසුරෙන් නිර්මිත චිත‍්‍රයකි. මෙහි කවිය තුළ නිර්මිත අදහස සහ නිරූපිත චිත‍්‍රය ශ්ලේෂමය :චමබ* අරුතක් ඇති කරයි.” :ධංදෙරා ෘසජඑසදබ්රහ දෙ ඛසඑැර්රහ ඔැරපි* ”එක් කළ වචන, කැබලි කළ අකුරු, සංකේත සහ වෙනත් අක්‍ෂර රූප ක‍්‍රම ඇසුරෙන් නිර්මිත දෘශ්‍යමය ආකෘතියක් ඇති කාව්‍ය විශේෂයකි. සංයුක්ත කවිවල හරය නම්, කවියේ අන්තර්ගතයට වඩා එහි රූපමය ආකෘතියයි. එය ඇසින් අවබෝධ කරගත යුතු මාධ්‍යයක් විනා හ`ඩ න`ගා කියවිය යුත්තක් නොවේ.” :ඡුදැඑරහ ඨකදිි්රහ* මෙම නිර්වචන ස්වල්පය සංයුක්ත කවියෙහි රුව ගුණ සම්බන්ධයෙන් කදිම පිළිසරණකි. සංයුක්ත කවිය හා එහි ආංගික ලක්‍ෂණ ඕනෑම ජන සමාජයක් තුළ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය හුරු වී ඇත්තේ ශබ්ද කේන්ද්‍රීය සංඥාවක් වශයෙනි. එම ශබ්දකේන්ද්‍රීයතාව වෙනුවට දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීය රසිකත්වය පාඨක සිත්සතන් තුළ රෝපණය කරනු ලබන්නේ දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි ඇති ශක්‍යතාව පදනම් කරගෙනය. එම දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි කූටප‍්‍රාප්තිය සිදු වන්නේ සංයුක්ත කවියෙනි. එපමණක් නොව, විවිධ ප‍්‍රවණතාවන්ගෙන් සැදුම් ලත් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ නව්‍යතම පද්‍ය අද්දැකීම සංයුක්ත කවියයි. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය යනු කුමක්දැයි නොවළහා දත යුතුය. සත්‍ය වශයෙන්ම සංයුක්ත කවිය යනු කුමක්ද? එය නූතන පද්‍ය විචාරකයන් තුළ දැවෙන ගැටලූවකි. ඒ බැව් සංයුක්ත කවියෙහි ආංගික ලක්‍ෂණ පිළිබඳ විමර්ශනය කිරීමේදී වටහා ගත හැකිය. සංයුක්ත කවිය සමීපව කියවා බැලීමේදී එහි අඩංගු ආංගික ලක්‍ෂණ කිහිපයක් මෙලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් ප‍්‍රභේද ගත කළ හැකිය. ෂග ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම ෂෂග බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයකින් යුක්ත වීම ෂෂෂග සම්මත කවියටත් චිත‍්‍ර කලාවටත් අතර මැදි තැනක් ගැනීම ෂඪග සම්මත කවියට වඩා නිදහස පැවතීම ඪග භාෂාවේ දෘශ්‍ය සීමාව සංයුක්ත කවියේ සීමාව වීම ඪෂග වචන හා අකුරුවල ඇති භෞතික පෙනුම අනුව අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කිරීම ඪෂෂග පරම අර්ථකථනය විවිධත්වයකින් සමාහිත වීම ඪෂෂෂග ව්‍යාකරණීය සුසාධිත යම් යම් ලක්‍ෂණ දෘශ්‍යරූපී අකුරු හැඩතල තුළ අන්තර්ගත වීම ෂඞග අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපයකට නැගීම ඞග සංයුක්ත කවිය තුළ දෘශ්‍යරූපී රසඥතාවක් අන්තර්ගත වීම ඞෂග සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘශ්ටියක් සැපයීම ෂග ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම භාෂාව තුළ ඇත්තේ ශ‍්‍රව්‍ය මෙන්ම දෘශ්‍ය සංඥා පද්ධතියකි. භාෂාවේ ප‍්‍රකාශිත දෘශ්‍යභාවය තුළ ශ‍්‍රව්‍යමය දෘශ්‍යතාවක් ඇත. එය පද්‍ය සාහිත්‍යය හා සමාන කිරීමේදී මනාව දත හැකිය. පද්‍ය සාහිත්‍යය තුළ දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීයතාව ප‍්‍රමුඛ වන්නේ මිනිසා ශිෂ්ටාචාර ගත වීමත් සම`ගින්ය. මිනිසා මුල්කාලීනව රසිකත්වය ගොඩනගා ගනු ලැබුවේ ශ‍්‍රාවකයන් ලෙසින්ය. ඒ සඳහා මූලික සාධකය වූයේ මිනිසාගේ භාෂා ඥානයයි. ඒ තුළ සිදුවූයේ ශබ්දය සඳහා අධිශාඛ්‍යයක් ලැබීමයි. කල්යත්ම මිනිසා සාක්‍ෂරතාවෙන් දියුණුවීමත් සම`ග ශ‍්‍රාවකත්වයට ප‍්‍රතිරෝධ වශයෙන් පාඨකත්වය ප‍්‍රමුඛ විය. එනම්, ශබ්ද සංඥාවට එරෙහිව දෘශ්‍ය සංඥාව නැගී සිටීමයි. එහිදී මිනිසාගේ ශ‍්‍රවණේද්‍රිය මූලික කරගත් රසවින්දනය චක්‍ඛුන්ද්‍රිය කෙරෙහි යොමු විය; ප‍්‍රධාන විය. එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය බිහිවිය. එම දෘශ්‍යරූපී පද්‍යකරණයේ නූතනම ප‍්‍රවණතාව සංයුක්ත කවියයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කාව්‍ය ආංගික ලක්‍ෂණයක් ලෙස ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම දැක්විය හැකිය. ඒ බැව් ශබ්දකේන්ද්‍රීය ජනකවිය සහ දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීය සංයුක්ත කවිය තුළ ‘ආදරය සහ විරහව’ සාකච්ඡුා කර ඇති අන්දම විමසා බැලීමේදී මනාව වටහා ගත හැකිය. ‘‘ඉර පායා එනකොට රැුස් විහි දෙන වා සඳ පායා එනකොට තරු දිලිසෙන වා මල් පිපිලා සුවඳට බමරුන් එන වා ළඳ නුඹ මතක් වන විට හදවත දන වා” යථෝක්ත නිදසුන තුළ දිස්වන ජන කවියෙහි, ආදරයේ ඇති විරහව මනාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත. එහි අවසන් නිගමනය දුක සහ කණගාටුවයි. මිනිසා ආශ‍්‍රව ලෙස අල්ලා ගන්නා සැම දෙයකම අවසන් නිගමනය වෙනස් වීමයි. එම යථාර්ථයෙන් කිසිවෙකුටවත් මිදිය නොහැකිය. සංයුක්ත කවියා ජන කවියාගේම අනුභූතිය යථාර්ථවත් ලෙස දෘශ්‍යරූපී ප‍්‍රතිපදාවෙහි පිහිටා ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත. මිනිසා ආදරයෙන් ග‍්‍රහණය කර ගන්නා සැම දෙයක අවසානය කඩා වැටීමක් බව පාඨකයාට පහත දැක්වෙන සංයුක්ත කවිය තුළ ඒත්තු ගන්වා ඇත. මෙම උපහරණය ශාබ්දික කවියට වඩා දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි ලංසුව වැඩි බව මොනවට පසක් කරන්නකි. ෂෂග බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයකින් යුක්ත වීම යම් යම් අනුභූතීන් කවියට නැගීමේදී කවි ගණනාවක් වැය කළ යුතුය. ඒ විශාල කවි ගණනාව එක් සංයුක්ත කවියකින් ප‍්‍රතීයමාන කළ හැකිය. මෙම ලක්‍ෂණය සංයුක්ත කවිය තුළ ඇති සුවිශේෂී ආංගික ලක්‍ෂණයකි. සංයුක්ත කවිය තුළ සැම විටම දෝලනය වන්නේ බහුප‍්‍රකාශන ක‍්‍රියාවලියක්ය. එනිසා යම් යම් අකුරු හා වචනවලින් ප‍්‍රකාශ කරන දෙයට වඩා විශාල සංසිද්ධියක් සංයුක්ත කවිය ම`ගින් පාඨකයාට සිතන්න සලස්වයි. කිසියම් සිතුවිල්ලක් කවියකට පෙරළීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි අනුභූතීන් එහි ඇති නිසාවෙනි. එම වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි දේ පැවසීමට ඇති එකම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව සංයුක්ත කවියයි. සංයුක්ත කවිය බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් වන්නේ එම නිසාවෙනි. මතු දැක්වෙන නිදසුන සංයුක්ත කවිය බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් බවට සාධක සපයයි. බෞද්ධ දර්ශනයට අනුව විමසීමේදී පහත කවිය සුඛාවබෝධ කරගත හැකිය. පුද්ගලයා ගත කරන ජිවිතය තුළ විඳින සැම සිද්ධියකටම ප‍්‍රධාන රෝග කාරකය සංසාරයයි. මෙම සංසාරයෙහි ජිවත්වන පුරාවට, සත්‍ය අවබෝධ කරගන්නා තුරු ඉන් මිදිය නොහැකිය. එම සංසාරය මෙතෙකැයි, මෙපමණැයි ගණනය කළ නොහැකිය. එහි මාර්ගය අතීතයට සහ අනාගතයට අනන්තය. මෙවැනි අනුභූතීන් වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකිය. එනිසා එහි ඇත්තේ බහුශාබ්දිකත්වයක් හෙවත් බහුප‍්‍රකාශනයකි. එය පද්‍යයට නැගීමේදී භාවිත කළ හැකි සුභාවිතම ක‍්‍රමවේදය සංයුක්ත කවියයි. ෂෂෂග සම්මත කවියටත් චිත‍්‍ර කලාවටත් අතර මැදි තැනක් ගැනීම සංයුක්ත කවිය දුටු පමණින් එය චිත‍්‍රයකැයි යමෙකුට පැවසිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ චිත‍්‍රයක් නොවේ. සංයුක්ත කවිය සමීපව කියවා බැලීමේදී එහි ඇත්තේ කාව්‍යමය ස්වරූපයක් බව විසඳා ගැනීමට අපහසු නැත. බොහෝ දෙනා එය චිත‍්‍රයක්යැයි සිතනු ලබන්නේ එහි ඇති දෘශ්‍යමය ස්වරූපය නිසාය. එහිදී වටහා ගත යුතු කාරණයක් ඇත. එනම් සංයුක්ත කවිය කවියක් වන්නේ එම දෘශ්‍ය ස්වරූපය නිසා බවයි. එහෙත් එහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ සැමවිටම සංයුක්ත කවිය භාෂාවෙහි දෘශ්‍ය සීමා ඇතුළතේ සිට නිර්මාණකාර්යයෙහි යෙදීමයි. ඕනෑම සංයුක්ත කවියක එම දෘශ්‍යමය (චිත‍්‍රමය* උපරිමය වචන හා අකුරුවල උපරිමයයි. එනිසා සංයුක්ත කවිය තුළද දෘශ්‍යමය සීමාව භාෂාවයි. ඕනෑම කවියක් නිර්මාණයට භාෂාව අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් වන්නා සෙයින්ම සංයුක්ත කවිය සඳහාද අවශ්‍යම සාධකය භාෂාවයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවියේදී සිදු කරනු ලබන්නේ භාෂා ලක්‍ෂණයන්හි හිඳ දෘශ්‍ය සීමාවන්ට ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමක්ය නැතහොත් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවන් අතික‍්‍රමණය කිරීමක්ය. සංයුක්ත කවිය හා සිතුවම් අතර වෙනසක් පවතින්නේ මෙම සාධකය නිසාවෙනි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ සිදුවන්නේ අක්‍ෂරයන් සංකේතාත්මක චිත‍්‍රයක් ලෙස යොදාගැනීමක්ය. එය මෙම නිදසුනෙන් වටහා ගත හැකිය. එසේම කවිය වාචිකත්වයෙන් මිදී දෘශ්‍යමාන සාධකයක් වූයේ භාෂාව ලේඛනාරූඪ වීමත් සම`ගින්ය. එනිසා කවිය සම්බන්ධයෙන් චාචිකත්වයෙහි පිහිටා නිර්වචන සැපයීම වර්තමානයට සුදුසු නොවන්නකි. කවියෙහි වාචිකත්වයට සමාදන් වී ඇසුරු කිරීමෙන් මිදුණු කල සංයුක්ත කවිය පද්‍යයක් බව අවබෝධ කර ගැනීමට ඉතා පහසු වනු ඇත. ඇතැම් කවීන් සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් මිස ‘පද්‍යයක්’ ලෙස පිළිගැනීමට රුචිකත්වයක් නොදක්වනු ලබන්නේ මෙම සාධකය නිසාවෙනි. එසේම මෙම කවි ප‍්‍රවර්ගයේ ප‍්‍රකාශන විධික‍්‍රමය තුළ ඇත්තේ පරිගණක විලාසිතාවක්යැයි :ටසපසජ* තවත් කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ පරිගණක විලාසිතා දැක්මක් නොව, කලාත්මක අගයෙන් යුත් සාහිත්‍ය නිර්මාණයකි. ලාංකේය සංයුක්ත කවිය අජිත් තිලකසේනයන්ගේ තෙළිතු`ඩින් උපත ලබන්නේ 1978 වර්ෂයේදීය. එම වර්ෂය වන විට තාක්‍ෂණික දියුණුවක් ලක්දිව නොතිබීමම උක්ත පැණයට පිළිතුරු සැපයීමක්ය. ඒ අනුව මෙම සාධක විමර්ශනයේදී සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍ර කලාවට සම්මත කවියටත් අතර මැදි තැනක් ගන්නා බව අවබෝධ කරගත හැකිය. එහිදී කළ යුත්තේ සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් ලෙස බලා කවියක් ලෙස කියවීමයි. ෂඪග සම්මත කවියට වඩා නිදහස පැවතීම ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත සැම ලක්‍ෂණයක්ම පිළිපැදීම සම්මත කවියෙහි ලක්‍ෂණයයි. පෙරදිග පද්‍ය සාහිත්‍යය තුළ එය මනාව දත හැකිය. සංස්කෘත හා පාලි පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා වෘත්තරත්නාකරය, වුත්තෝදය ආදී ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍ර කෘති හේතු වූවා සේම, සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා රීති සම්මත වූයේ එළුසඳස් ලකුණේ ආගමනයත් සම`ගින්ය. එනිසා ෙඡ්කයෝ කවියක ආකෘතික පක්‍ෂය නිර්මාණාත්මක පද්‍යයක් සඳහා අනිවාර්ය කාරණයක් ලෙස සැළකූහ. එහිදී පද්‍යයක සුභ අසුභ ගණ නිරක්‍ෂණය, යවහන් ලක්‍ෂණ, එළිවැට, එළිසමය, විරිත්, ඡුන්දස්, අතුරේ සැතපුම ආදි රීති කාව්‍ය බන්ධනයේදී සැලකිල්ලට ගත යුතු විය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ උක්ත සම්මත රීති අනුගමනයක් දැකගත නොහැකිය. සම්මත රීතී අලංකාර නමැති සළුපිළි ගලවා දමන සංයුක්ත කවියට ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවක් ලෙස පෙනී සිටීමට නොහැකි වන්නේ එනිසාය. මෙම`ගින් සංයුක්ත කවිය තුළ දැකගත හැක්කේ ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවක් නොව දෘශ්‍ය සංඥාවක් බව පැහැදිලි වේ. සංයුක්ත කාව්‍ය තුළ සිදු වන්නේ සම්මත කාව්‍ය ආලංකාරිකයන් ගලවා දමා නිදහස් ලෙස පෙනී සිටීමක්ය. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය සම්මත පාරම්පරික බැමිවලින් නිදහස්, නිවහල් කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවියට යම් සීමාවක් ඇත් නම් එය භාෂාවෙහි දෘශ්‍ය සීමාව පමණි. එහෙයින් මෙම කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව දඩබ්බර ලෙස සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීමක් ලෙස කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීමක් නොව, සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක්ය. ඪග භාෂාවේ දෘශ්‍ය සීමාව සංයුක්ත කවියේ සීමාව වීම චිත‍්‍ර, නාට්‍ය, චිත‍්‍රපටි දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයන්ය. සංයුක්ත කවියද දෘශ්‍යගෝචර කලා මාධ්‍යයක උපශානරයකි. එහෙත් අනෙකුත් දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයෙන් (නාට්‍ය, චිත‍්‍රපටි, චිත‍්‍ර* කළ හැකි දෑ සංයුක්ත කවියෙන් කළ නොහැකිය. එනිසාවෙන් සංයුක්ත කවියත් අනෙකුත් දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයන් අතර වෙනසක් ඇත. උදාහරණ වශයෙන් සංයුක්ත කවියත්, චිත‍්‍රයත් අතර යම් සමානතාවක් ඇතත් චිත‍්‍රයත් සංයුක්ත කවියත් යනු දෙකක් බව අවබෝධ කර ගත යුතුය. මන්ද, කිසිවිටෙක චිත‍්‍රයට කළ හැකි දේ සංයුක්ත කවියට කළ නොහැකි නිසාවෙනි. චිත‍්‍රයෙහි රේඛා, වර්ණ භාවිත වන අතර සංයුක්ත කවියෙහිදී භාවිත වන්නේ භාෂාවයි. එනිසා සංයුක්ත කවියත් චිත‍්‍රයත් අතර සමානතාවක් පෙනෙන්නේ බැලූ බැල්මට පමණි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය සැම විටම චිත‍්‍රණය වන්නේ භාෂාවේ සීමාව මත බව මෙහිදී දත යුතුය. මෙම කාරණාව මනාව අවබෝධ කරගන්නා සංයුක්ත කවිය කුමක්දැයි ඉක්මනින් වටහා ගනු ඇත. එහෙත් වචනයේ දෘශ්‍ය ස්වරූපය සතුව ඇති හැ`ගීම් දැනවීමේ ශක්‍යතාව නොදකින්නා මෙම කවිය කෙදිනකවත් අවබෝධ කර නොගනී. ඪෂග වචන හා අකුරුවල ඇති භෞතික පෙනුම අනුව අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කිරීම සංයුක්ත කවිය විශ්වීය අනුභූතීන් සේම සාමාන්‍ය අනුභූතීන් යන දෙපක්‍ෂයම ගෙනහැර දක්වනු ලබන්නේ අකුරු සහ වචන අනුසාරයෙනි. එම භෞතික පෙනුමෙහි ශක්තිය මත කවියෙහි අර්ථය, රිද්මය ත‍්‍රීව‍්‍ර වේ. එපමණක් නොව කවියෙහි භෞතික පෙනුම ශක්තිමත් වන්නේ ඒ අනුභූතිය සඳහා තෝරා ගන්නා අකුරු හා වචනවල දෘශ්‍යමය හැඩතලයෙහි ගැළපීම මතය. ඇතැම් විට කවියා ඒ සඳහා වචන සමූහ, තනි වචන, අකුරු කැබලි, ඉස්පිලි පාපිලිද ගළපනු ලබයි. එලෙස ගැළපෙන අකුරු හා වචනවල බර, පරිමාණය හා ඒ අතර පරතරය චමත්කාරාත්මක දෘශ්‍ය රටා මැවීමට සමත් වෙයි. එම`ගින් කවිය සඳහා බැඳෙන දෘශ්‍ය භාෂාමය හැඩතලය ගැළපුණු පසු, ඉන් ජනිත වන අර්ථය විශ්වීය සිද්ධි දාමයකයට ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබයි. එහෙත් සම්මත කවිය තුළ අර්ථය, රිද්මය, තාලය නිමවන්නේ වචන හා අකුරුවල ශබ්දමය සංඥාව ම`ගින්ය. මෙම පද්‍ය ඒ සඳහා කදිම නිදසුනකි. ‘‘පෙර උවි\ ගෙන ගිරි\ සිඳු සලත නැගි පැහැදා පෙණ සමුදා සැටි නුමුත මෙන උළි\ පැහැ විහිදා නෙදිගු බිත සැදි වටදා ගෙයි වඳු දා ගැබ දිමුත’’ ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට ආරක්‍ෂා කිරිමෙන් පැනෙන සුගායනීය ශබ්ද සුසංයෝගය උක්ත පද්‍යයෙන් ප‍්‍රථිතය. සංයුක්ත කවිය තුළ අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කරන්නේ ඊට වඩා වෙනස් අයුරකිනි. අකුරු හා වචනවල දෘශ්‍යමය සංඥා ම`ගින්ය. මෙම කවියහි අර්ථය, රිද්මය, තාලය අක්‍ෂරයන්හි දෘශ්‍යමාන විවිධ හැඩතල අනුව ජනනය වී ඇත. ලංකාවේ යුද්ධයට පෙර සාමකාමී සමය, යුද සමය, යුද්ධයෙන් පසු සාමකාමී සමය කවියා මධ්‍යස්ථව විනිශ්චය කර ඇති අන්දම දෘශ්‍යමය සංඥා තුළ සමීප කර ගත හැකිය. මෙම උදාහරණය ම`ගින් සම්මත කවිය හා සංයුක්ත කවිය අතර පවතින ¥රස්ථභාවය මනාව දත හැකිය. ඪෂෂග පරම අර්ථකථනය විවිධත්වයකින් සමාහිත වීම මෙය සංයුක්ත කවියෙහි දක්නට ඇති තවත් සුවිශේෂී ආංගික ලක්‍ෂණයකි. සාමාන්‍ය කවියක්, නිසඳැසක් කියවූ පසු යම් නිශ්චිත නිගමනයකට එළඹිය හැකිය. ඇතැම් විට ව්‍යංග්‍යාර්ථය සූචනය කරන පැදියක් වුවද, දෙතුන් වතාවක් ඕනෑකමින් කියවූ විට එහි සැ`ගවුණු මුඛ්‍යාර්ථය සොයාගත හැකිය. එහෙත් සංයුක්ත කවිය බලා රසවිඳින්නකි. ඒ සඳහා පරම අර්ථකථනයක් සැපයීම උගහට කරුණකි. එහි ඇති දෘශ්‍යමය ස්වභාවය පාඨකයා සැමවිට පරම අර්ථකථනයක කොටු නොකරයි. එනිසා එහි ඇති චමත්කාරය සහ රසඥතාව පාඨකයාගෙන් පාඨකයාට වෙනස් වෙයි. තවද මෙම කවියෙහි ඇති බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය (බහුශාබ්දිකත්වයද* සැමවිට කවියේ පරම අර්ථකථනයක් සඳහා යොමු නොකරවයි. ලෝරන්ස්ගේ දෘෂ්ටිය බුදුරදුන්ගේ දෘෂ්ටිය මෙහි ඇත්තේ ඉතා ගැඹුරු සමාජ සංකල්පනාවකි. එය සංයුක්ත කවිය තුළ චරිත දෙකක ඇසුරෙන් චිත‍්‍රණය කර ඇත. එහි අර්ථය සොයා යෑමට මේ චරිත දෙකෙහිම දේශනාවන් හා ප‍්‍රකාශයන් සම්බන්ධයෙන් දැනීමක් තිබිය යුතුය. එනිසා ඒ තුළ ඇත්තේ පරම අර්ථකථනයක් සැපයීමට ඇති අපහසුවයි. කෙසේ වෙතත් ඞී. එච්. ලෝරන්ස් පවසන්නේ විමුක්ති සාධනය සඳහා ලිංගිකත්වය බැහැර කළ යුත්තක් නොව එය සාධනය කළ යුත්තක් බවයි.

එහෙත් බුද්ධ දේශනාව ඊට හාත්පසින් වෙනස්ය. බුදුරාජණන් වහන්සේ දේශනා කරනුයේ ලිංගිකත්වය සසර ගමනෙහි කෙලෙස් වැඞීමකට මිස කෙලෙස් තැවීමකට හේතු නොවන බවයි. මෙහිදී ලෝරන්ස්ගේ දෘෂ්ටිය අනුව විමුක්තියට ලිංගිකත්වය ඔස්සේ ආශ‍්‍රව ටිකෙන් ටික ගොඩගැසීමත් බුදුරදුන්ගේ ඉගැන්වීම අනුව ලිංගිකත්වය දුරලීමෙන් විමුක්තියට ආශ‍්‍රව ටිකෙන් ටික ක්‍ෂය කිරීමත් යන කාරණා කවියෙහි භාෂාමය හැඩතල අනුව පැහැදිලි වේ. මීට අමතරව යම් විඳීමක් තුළ එය සම්පූර්ණයෙන්ම අත්හැරීමට හැකි ධාරණාවද ඉස්මතු කර ඇත. එහෙත් මේ සඳහා පරම අර්ථකථනයක් සැපයිය නොහැකිය. එය සංයුක්ත කවියේ ස්වභාවයයි. ඪෂෂෂග ව්‍යාකරණීය සුසාධිත යම් යම් ලක්‍ෂණ දෘශ්‍යරූපී අකුරු හැඩතල තුළ අන්තර්ගත වීම ව්‍යාකරණය :ඨර්පපැර දාැර* තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ ලෙස ප‍්‍රකට වන්නේ විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ, මාත‍්‍රා, උපමා, රූපක ආදී අලංකාරයන්ය. ඒවා සම්මත කවිය අලංකාරවත් කරන ආභරණයන්ය. සංයුක්ත කවිය තුළ මෙම අලංකාර හරහා කෘති‍්‍රම වීමක් දැකගත නොහැකිය. ඒ සඳහා ඔවුහු වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතිය යොදාගනිති. එහිදී භාෂාමය සංඥා ම`ගින් උපමා රූපකාදිය ගෙන හැර දක්වයි. එහි ඇති විශේෂත්වය නම් ඒ තුළ උපමා, රූපකාදිය පෙනෙන්ට නොතිබීමයි. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ උපමා, රූපක ආත්ම කරගත් සුසාධිත ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට වේ. (සිසිවන උවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටින * එහෙත් සංයුක්ත කවිය තුළ එය සිදු වන්නේ දෘශ්‍ය සංඥා උපයෝගීත්වයෙනි. එහිදී තදීය දෘශ්‍ය සංඥා අනුසාරයෙන් උපමා, රූපක ගොඩනගා ගත යුතුය. ඒ අනුව උපමා රූපකාදිය පද්‍යය තුළ දෘශ්‍යමාන නොවූවද මෙම පද්‍යය තුළ පෙනෙන සංඥා තුළ ඒ සියල්ල ගැබ් වී ඇත. මිනිසා සැමවිට තමාට ආත්මාර්ථය සලසන දැඩි දෘෂ්ටීන්හි එල්බ ගෙන සිටියි. එම දෘෂ්ටීන්ගෙන් සංලක්‍ෂිත උපැස්යුවලක් සැම දෙනාම පැළඳගෙන සිටිති. ඒ වැරදි දෘෂ්ටිකෝණ තුළ සිරව සිටින තුරු කිසිවෙකුට නිවැරදි යථාර්ථය අවබෝධ කරගත නොහැකි බව මතු දැක්වෙන සංයුක්ත කවියෙන් ප‍්‍රකටීභූත වේ ෂඞග අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපයකට නැගීම පද්‍යයක් බිහි වීම ආකස්මිකව සිදුවන්නක් නොවේ. ඒ සඳහා බාහිර සමාජයේ සිදුවීම් නිරතුරුව සම්බන්ධ වේ. ඒ දෙස ඕනෑකමින් බලා සිටින කලාකරුවා නිර්මාණයක් සඳහා අනුභූතීන් ඒ තුළින් සපයා ගනී. සම්මත කවිය තුළ ඒ සඳහා නිදසුන් කොතෙකුත් ඇත. විමලරත්න කුමාරගම කවියාගේ බොහෝ පද්‍ය, අනුභූතීන් ඇසුරෙන් රචනා කළ ඒවාය. ” පොල් දෙහි දොඩම් ගස් තුන හතරකි ව ත්තේ දුප්පත්කමයි හැම තැන ලකුණුව ඇ ත්තේ කෙලෙසද කියා කළගුණ සැලකිය යු ත්තේ දුන් සත පනහවත් ඔහු නැත පිළිග ත්තේ” සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණයට අනුභූතීන් නිසැකයෙන්ම හේත්වාධාර වේ. එහෙත් සංයුක්ත කවියෙහි එම අනුභූතිය ගෙනහැර දක්වන මාධ්‍යයෙහි වෙනසක් ඇත. ඔවුහු එම අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයෙන් ගෙනහැර දක්වති. ඒ අනුව සාමාන්‍ය අනුභූතියක් පද්‍යයකට නැගීමට වඩා දෘශ්‍ය භාෂාමය සංඥාවක් කවියකට නැගීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. ඞග සංයුක්ත කවිය තුළ දෘශ්‍යරූපී රසඥතාවක් අන්තර්ගත වීම පද්‍යයක් තුළ සාමාන්‍යයෙන් ඇත්තේ පඨන ස්වරූපයකි. එය සමාජ සම්මතය තුළ ස්ථාවර වූ කාරණාවකි. සම්මතය යනු නොවෙනස්ව පැවතිය යුත්තක් නොවේ. එය සමාජයේ සහ සාහිත්‍යයේ අභිවෘද්ධිය තකා වෙනස් විය යුත්තකි. ඒ අනුව කියවා රසවිඳීමට ඇති කවිය බලා රසවිඳීමේ නවමු අද්දැකීමක් කරා ඉහළින් තබනු ලබන්නේ සංයුක්ත කවිය විසිනි. සංයුක්ත කවියේ අකුරු වචන අනිවාර්යයෙන්ම කියවිය යුතුය. එහෙත් එහි රසවින්දනය සමීප වන්නේ සංයුක්ත කවිය එම අකුරු හා වචන අනුව කියවීමෙන් නොව බැලීමෙන්ය. ඒ අනුව අකුරු වචන ඔස්සේ පමණක් සංයුක්ත කවියෙහි අර්ථය ග‍්‍රහණය කරගත නොහැකිය. රූපයක් ලෙස එය විඳගැනීම තුළ සංයුක්ත කවියෙහි මුඛ්‍යාර්ථය සමීප කරගත හැකිය. මෙම කවිය වචන ඔස්සේ පමණක් කියවීමෙන් එහි අර්ථය වටහා ගැනීමට පහසු නැත. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය කියවීමට වඩා බලා රසවිඳීමක්ය. ඒ තුළ අර්ථ ගැන්වෙන්නේ ඒවා කියවිය නොහැකි බව නොව ශබ්දමය ලෙස (හ`ඩ නගා* කියවිය නොහැකි බවයි. ඞෂග සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘෂ්ටියක් සැපයීම නූතනවාදී පද්‍ය ප‍්‍රවණතා ම`ගින් නිර්මිත පද්‍ය නිර්මාණ තුළ ක්‍ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටියක් සැපයීම දැකගත හැකිය. එය එපිෆනි :ෑචසචය්බහ* යනුවෙන් හැඳින් වේ. එය අත්භූත දෙයක්, අවතාරයක් දර්ශනය කිරීම නොව මිනිසාගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ සත්‍ය වඩාත් සමීප කරවීම අදහස් කරයි. මෙම අන්තර්දෘෂ්ටි සැපයීම අලංකාර තුළින් සිදුවන්නේ නැත. එහිදී සිදුවන ප‍්‍රධාන කාරණාව නම් එක් පද්‍යයක් තුළ අන්තර්දෘෂ්ටි කිහිපයක් ගොඩනගා ගැනීමට හැකිවීමයි. සංයුක්ත කවියේ ආංගික ලක්‍ෂණ අධ්‍යයනයේදී මෙම න්‍යාය අනිවාර්යයෙන්ම දත හැකිය. එක් කවියක් තුළ පාඨකයාට විවිධ අන්තර්දෘෂ්ටි, සුළු දෘශ්‍යමය සංඥාවක් තුළ ගොඩනැගීමට සංයුක්ත කවියා දක්‍ෂ වේ. මෙම සංයුක්ත කවිය ඒ බැව් මනාව පහදා දෙයි. ඉංග‍්‍රීසි භාෂාවේ ..ී්‍යෑ.. යන්නෙන් ”ඇය” අර්ථවත් වන අතර ..්‍යෑ.. ”ඔහු” අර්ථවත් වේ. එහෙත් මෙම සංයුක්ත කවියෙහි ..්‍යෑ.. යන අකුරු අන්තර්ගත වී ඇත්තේ .ී. අකුර තුළය. එම`ගින් ගොඩනැගෙන එක් අන්තර්දෘෂ්ටියක් නම් ‘ගැහැනිය නොමැතිව පුරුෂයාටත්, පුරුෂයා නොමැතිව ගැහැනියටත් පැවැත්මක් නැති බවයි.’ ඊට අමතරව .ී. අකුර තුළ ඇති නැමියාව ම`ගින් ‘පුරුෂයා කෙතරම් දර ද`ඩු වුවත් අවසන ස්ත‍්‍රියගේ ලාලිත්‍යයට නතුවන බවත් අර්ථ ගන්වා ඇත.’ මේ ආකාරයේ චමත්කාර ජනක අන්තර්දෘෂ්ටි සංයුක්ත කවිය හරහා ගොඩනගා ගත හැකිය. එනිසාවෙන් සංයුක්ත කවිය පාඨකයාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන්නෙකි. උක්ත ආංගික ලක්‍ෂණ අධ්‍යයනයේදී සංයුක්ත කවිය කුමක්දැයි මනාව වටහා ගත හැකිය. භාෂාවේ අන්තර්ගත වචන හා අක්‍ෂරවල දෘශ්‍යමය අවසානය සංයුක්ත කවියයි. එම භාෂා ශේෂය තුළ නිමවන චමත්කාරය නවමු පද්‍ය චින්තනයක දොරටු විවර කරයි. එහෙත් මෙම සංයුක්ත කවියෙහි රසිකයෙකු වීම ඔබට එතරම් පහසු වන්නේ නැත. සංයුක්ත කවිය සම්මත අලංකාර ගලවා දැමුවා සේ ඔබටද ඒ සඳහා සම්මත සළු පිළි හා උපැස්යුවළ ගළවා දමන්නට සිදු වේ. එවිට ඔබට සම්මත කවිය හෝ නූතන කවිය නොව නියම කවිය කුමක්දැයි වටහා ගැනීමට හැකිවනු ඇත. ”අපි සංයුක්ත කුමක්දැයි වටහා ගත් දාට කවිය කුමක්ද කියා වටහා ගත්තා වෙනවා.” (මේරි ඇලන් සෝල්ට්* මෙම නිර්වචන සංයුක්ත කවිය රසවිඳීමට මනා පිටුබලයක් වනු ඇත. එහෙයින් නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති අතර නවමු ප‍්‍රවණතාවක් සමාජගත කරන නව්‍යතම අද්දැකීම ලෙස සංයුක්ත කවිය හැඳින්විය හැකිය. 03.4 සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් හා තදන්‍ය ලක්‍ෂණ සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ බටහිර ආභාසය සනිටුහන් වන්නේ කොළඹ යුගයේ සම්ප‍්‍රාප්තියෙනි. බටහිර රටවල ඉතා ශීඝ‍්‍රයෙන් පැතිර ගිය නූතනවාදී සාහිත්‍යය ලක්දිව ඇසුර ලබන්නේ මෙම යුගයේදීය. ඒ අනුව මෙම යුගය සිංහල කවියෙහි ආකෘතික විප්ලවීය යුගය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එම නූතනවාදී සාහිත්‍යය ඇසුරෙන් නිමවූ පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි නවතම ප‍්‍රවණතාව වන්නේ සංයුක්ත කවියයි. සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය පනහ දශකයයෙන් ඇරඹියද, ලක්දිවට එය සේන්දු වන්නේ දශක දෙකක් පමණ ඉකුත් වූ පසුය. මේ වන විට දශක හතරක් පමණ ගෙවී ඇතැත් සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් ලෙස දැකගත හැකකේ ඉතා සුළු පිරිසකි. එම නිර්මාණකරුවන්ගේ කාව්‍යවල තදන්‍ය ලක්‍ෂණ අවබෝධයේ පහසුව පිණිස මේ ආකාරයේ විභේදනයකට අනුව අධ්‍යයනය කළ හැකිය. ෂග මහගම සේකරයන් සහ පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු අනුගමනිත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ සංයුක්ත කවිය ෂෂග අජිත් තිලකසේනයන් හඳුන්වා දුන් සංයුක්ත කවිය ෂෂෂග ජනක මහබෙල්ලන ආදි නූතනකවීන්ගේ සංයුක්ත කවිය ෂග මහගම සේකරයන්ගේ සහ පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු අනුගමනිත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ සංයුක්ත කවිය සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන්ගේ තදන්‍ය ලක්‍ෂණ විමසීමේදී සිහිපත් කළ යුතු නාමයන් දෙකක් ලෙස සේකරයන් සහ පාරාක‍්‍රමයන් හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවීහු සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය සංස්කෘතියට විප්ලවීය ආකෘති හඳුන්වා දුන්නෝය. එම ආකෘති ම`ගින් තම පද්‍ය නිර්මාණ එළි දැක්වූ ඔවූහු, සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාගේ චින්තන ශක්තියට දෘශ්‍යමය භාෂා ද්‍රව්‍යයක් ඇතුළත් කිරීමට යත්න දැරූහ.

 එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස නූතන සිංහල පද්‍ය රචකයෝ භාෂාවේ දෘශ්‍යමය ස්වරූපය පද්‍යය හඳුනා ගනිති. එහිදී සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට සංයුක්ත කවියට වඩා සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මුලින්ම හඳුන්වා දෙන්නේ මොවුන් විසිනි. ඔවුන්ගේ එම උත්සාහය මත ‘හෙට ඉරක් පායයි’ සහ ‘අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත්’ යන පද්‍ය කෘති දෙක බිහි වේ. මෙම කෘති දෙක විමසීමේදී සංයුක්ත කවියක ආංගික ලක්‍ෂණ දැකගත නොහැකිය. එහෙත් එහි ඇති සංයුක්ත ලක්‍ෂණ සංයුක්ත කවියක අපේක්‍ෂාව පාඨක හද තුළ ඇති කරවයි. මීට අමතරව පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ ‘අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත්’ පද්‍ය කෘතිය තුළද මෙබඳු පද්‍ය කිහිපයක් ඇත. ”අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත් ගියා අගුළු ලා ඇති දොරේ ඉර හැපෙන පාන්දර ඔබ ආවා කවුද? අඩ නින්දේ අපි දොර ඇරියේ ඔබ සිටියා සිනාවකින්...” සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි සංයුක්ත ලක්‍ෂණ පිළිබිඹුවන පළමු අද්දැකීම මෙයයි. මෙම උදාහරණ දෙක තුළම වචනාර්ථය හා දෘශ්‍යමය විප්ලවයක් දැකගත හැකිය. සමස්ත පද පෙළ හෝ ඒවායේ පෙළගැස්ම අනුව නොව වචනයේ සහ අකුරේ දෘශ්‍යමය ස්වරූපය මත අර්ථය ජනනය කිරීම මෙම පද්‍යයන්හි ස්වරූපයයි. ඒ බැව් සේකරයන්ගේ කෘතිය තුළ පෙනෙන උදාහරණය විමසීමේදී වටහා ගත හැකිය. මද්දහනේ සිදුවන වාහන අනතුරක සේයාව පෙළ කියවීමට පෙර එහි ඇති දෘශ්‍යමය පක්‍ෂය ම`ගින් අවබෝධ කරගත හැකිය. මෙම කෘති දෙකෙහි ඇති පද්‍ය නිර්මාණ ඕනෑකමින් බැලීමේදී සම්මත කවිය හා සංයුක්ත කවියෙහි බද්ධතාවක් ඉස්මතු වේ. එනිසා එහි ඇත්තේ සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මිස සංයුක්ත කවිද යන ගැටලූව පැන න`ගී. එහෙයින් සංයුක්ත කවියෙහි සැබෑ ස්වරූපය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ දැකගත හැකි වන්නේ ඉන් පසුවය. ෂෂග අජිත් තිලකසේනයන් හඳුන්වා දුන් සංයුක්ත කවිය නූතන සිංහල සංයුක්ත කවියෙහි පුරෝගාමියා අජිත් තිලකසේනයැයි දැක්වීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. සංයුක්ත කවියෙහි සැබෑ ස්වරූපය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට මුහු කළේ මොහුය. සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියා සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ විවිධ කතිකාවතක් ගොඩනගනු ලැබුවේ මොහුගේ සංයුක්ත කවි දෙස බලාගෙනය. එම`ගින් මෙම කවියාට විචාරයන්ට වඩා අත් විඳීමට සිදු වූයේ විවේචනයන්ය. එම විවේචන උපේක්‍ෂාවෙන් විඳ දරාගත් ඔහු අදටද තමා හඳුන්වා දුන් පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවේ අභිවෘර්ධිය පිණිස ක‍්‍රියා කරයි. පද්‍යය නව නිදහස් මාවතක් ඔස්සේ ගමන් කළ යුතුය යන චින්තනය සංයුක්ත කවිය තුළ මනාව තහවරු කරනු ලබන්නකි. පද්‍යයෙහි එම නිදහස් මාවත අනුගමනය කළ මොහු සංයුක්ත කවිය සිංහල භාෂානුසාරයෙන් ගෙන එනු ලබන්නේ මනා අවබෝධයෙන් බව ඔහුගේ පද්‍ය නිර්මාණ අධ්‍යයනයේදී පැහැදිලි වෙයි. ලියනගේ අමරකීර්ති තම ‘පහන සහ කැඩපත’ කෘතිය තුළ තිලකසේනයන්ගේ සංයුක්ත කවි පිළිබඳ දක්වන අර්ථකථනය ඒ සඳහා මනා පිටුවහලකි. ”අජිත් තිලකසේනගේ සංයුක්ත කවිවලදී සිය කවි භාෂාවේ අන්තර්ගත දෘශ්‍ය සංඥාමය ද්‍රව්‍යත්වය මතුවන තුරු සම්මත කාව්‍යමය ආලංකාරික ගලවා දැමීය. එහෙත් අවසානයේ ඉතුරු වන භාෂා ශේෂය අමුතු අලංකාරිකයක් බවට පත් විය. මේ සළු පිළිගලවා දමන ලද සංයුක්ත කවියට දෘශ්‍ය සංඥාවක් ලෙස භාවිත වන්නට නොහැකි විය.” සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ ප‍්‍රකට වන්නේ ශ‍්‍රව්‍ය භාෂාමය සංඥාවක්ය. එම ශ‍්‍රව්‍ය භාෂාමය සංඥාවේ පද්‍ය රසිකත්වය තුළ දෘශ්‍ය භාෂාමය පද්‍ය රසිකත්වයක්ද ඇති කිරීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. එම විවිධතාව මනාව අවබෝධ කරගත් මොහු තම පද්‍ය නිර්මාණ තුළ සම්මත අලංකාර ගලවා දමා අමුතු භාෂා ශේෂයක් ඉතුරු කරගත්තේය. එය සංයුක්ත කවියයි. එම උත්සාහයේ සාර්ථකත්වය ඔහු ඉදිරිපත් කළ කෘති තුනෙන් මනාව පිළිබිඹු වෙයි. ෂග මල් වැනි ගල් (1978* ෂෂග රැුලි සුලි (1991* ෂෂෂග මාරියාව (2008* අජිත් තිලකසේනගේ උක්ත කෘති තුළ පැනෙන තදන්‍ය ලක්‍ෂණ අතර මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වන්නේ භාෂාවේ නෛසර්ගික ශබ්දමය ස්වභාවය දෘශ්‍ය ස්වරූපයක් බවට යළි පෙරළීමයි. අනෙකුත් කවීන්ගේ කවි මෙන් ඔහුගේ කවි කාටවත් ඇසෙන්න කියවන්න නොහැක්කේ එම නිසාවෙනි. මෙම උදාහරණය ම`ගින් භාෂාවේ ශබ්දමය ස්වභාවය ඉක්මවා යන දෘශ්‍යමය ශක්තිය මොනවට විද්‍යමාන වේ. බොහෝ ජන සමාජවල දක්නට ලැබෙන ප‍්‍රධාන සමාජ ප‍්‍රශ්නයක් ලෙස කුලමල භේදය හැඳින්විය හැකිය. ඒ අතර සුදුකළු භේදයද දැකගත හැකිය. එහෙත් මෙවැනි දේවල් තුළ ඇති හරයක් නොමැති බව ඒ අය වටහා ගන්නේ නැත. කෙනෙක් සුදු වී තවත් කෙනෙක් කළු වී හෝ උපදින්නේ ඔවුන්ගේ වරදක් නිසා නොවේ. එය සමාජ විවිධත්වයයි. නැතහොත් ජාන විවිධත්වයයි. එසේම ලොව සැම කාරණාවක්ම පවතින්නේ එකිනෙකට ප‍්‍රතිපක්‍ෂවය. හොඳ අර්ථවත් වන්නේ නරක නිසාවෙනි. සුදු අර්ථවත් වන්නේ කළු නිසාවෙනි. කළු පාට නොමැතිව සුදු පාටෙහි පැවැත්මක් නොමැත. ඒ ඒ විවිධත්වය තුළ කළ යුත්තේ පක්‍ෂ භේදවලට බෙදීම නොවේ. එහි සැබෑ තතු අවබෝධ කරගැනීමයි. අජිත් තිලකසේනයන්ගේ උක්ත නිර්මාණය තුළ ප‍්‍රකට වන්නේ එයයි. එසේම මතු දැක්වෙන ‘මල් වැනි ගල්’ කවිය තුළින්ද ඔහුටම අනන්‍ය සංයුක්ත ලක්‍ෂණ විදහා දක්වා ඇත. කවිය පුරාවටම දැකගත හැක්කේ ‘මල් වැනි ගල්’ යන වචනත‍්‍රයයි. ඒ සංයුක්ත කවියේ ස්වභාවයයි. එම වචනත‍්‍රය උපයෝගී කරගනිමින් නගන දෘශ්‍යමය භාෂා සංඥාව තුළ කවි ගණනාවකින් කිව නොහැකි සමාජ යථාර්ථයක් කවියා පැහැදිලි කර දෙයි. කවියෙහි මුල් පේළි කිහිපයේම දෘශ්‍යමාන වන්නේ ‘මල්’ යන පදය පමණි පසුව ‘මල් වැනි ගල්’ යන පද තුනම දැකගත හැකිය. ඉන්පසුව දැක්වෙන පේළි කිහිපයේම දැකගත හැක්කේ ‘ගල්’ පදය පමණි. ජිවිතයේ යම් යම් සංසිද්ධීන්වලදී මිනිසා පළමුව මල් වැනි සුන්දර වදන්, හමුවීම්, අද්දැකීම් විඳියි. එහෙත් එම සුන්දර කාරණාවන් කල්යත්ම මල් වගේ ගල් බවට පත් වේ. පසුව තවත් කල් යද්දී එම සුන්දර අද්දැකීම් ගල්ම බවට පත් වේ. පද්‍ය නිර්මාණකරුවන් අතරින් මොහු වෙනස් වන්නේ මොහුටම අනන්‍ය වූ මෙවැනි පද්‍ය ලක්‍ෂණයන්ගෙන් යුක්ත නිසාවෙනි. ඇතැම් විට මොහුගේ සංයුක්ත කවි අනෙකුත් සංයුක්ත කාව්‍යකරුවන්ට නැවුම් අද්දැකීම් ලබා දෙයි. මෙහි අර්ථ ජනනය වන්නේ ප‍්‍රහේලිකාවක ස්වරූපයෙනි. එහෙයින් මොහු සංයුක්ත කවිය දෙස නවමු ආරකින් බලන බව ඉන් වටහා ගත හැකිය. ඒ අනුව තදුක්ත උදාහරණ විමසීමේදී තිලකසේනයන්ගේ සංයුක්ත කවියෙහි විශේෂතාවන් කවරේදැයි වටහා ගත හැකිය. නූතනවාදී පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවන්හි නව්‍යතම අද්දැකීම හඳුන්වා දීමේ ගෞරවය හිමිවන්නේ මොහුටය. අවසන් වශයෙන් මොහුගේ සංයුක්ත කාව්‍ය ඇතුළත් ‘මාරියාව’ පද්‍ය කෘතිය 2008 වසරේ හොඳම පද්‍ය කෘතියට හිමි රාජ්‍ය සම්මානය ලබා ගැනීම තුළ සංයුක්ත කවිය කෙරෙහි ඔහුගේ දක්‍ෂතාව බොහෝ විදග්ධයන්ගේ පැසසුමට පාත‍්‍ර වන බව වටහා ගත හැකිය. ෂෂෂග ජනක මහබෙල්ලන ආදි නූතන කවීන්ගේ සංයුක්ත කවිය සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණය සාමාන්‍ය කවියක් රචනා කිරීම තරම් පහසු නැත. කාව්‍ය අනුභූතියක් දෘශ්‍ය රූපයකට නැගීමේදී සිත බොහෝ සෙයින් වෙහෙසට පත් කළ යුතුය. අජිත් තිලකසේනයන්ගෙන් පසු සංයුක්ත කාව්‍ය අනුගමනය කළ විශාල පරපුරක් දැකගත නොහැකිය. වර්තමානයේ පවා සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ විශාල පිබිදීමක් ලංකාව තුළ දැකගත නොහැකිය. සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ වර්තමානයේ බොහෝ දෙනා අවධානය යොමු කරන ලද්දේ තිලකසේනයන්ගේ ‘මාරියාව’ කෘතියට රාජ්‍ය සම්මාන හිමි වීමත් සම`ගින්ය. ඊට පෙර සිට මේ කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව පිළිබඳ රුචිකත්වයක් හා අවධානයක් යොමු කළ කවියෙකු ලෙස ජනක මහබෙල්ලන හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවියෙහි ‘මල්’ යන අක්‍ෂර දෙකෙන් මලක චිත‍්‍රමය ස්වරූපය රූපණය කර ඇත. එසේම පාඨකයාට සමස්ත කවියෙන් වෙනම අන්තර්දෘෂ්ටියක්ද සපයා ඇත. ඔහුගේ සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ ඇතුළත් කාව්‍ය කෘති දෙකක් එළිදක්වා ඇත. එනම්, ෂග රුයිත දහය (2008* ෂෂග කම්මුල් පහර (2009* සංයුක්ත කාව්‍ය පිළිබඳ දැඩි ඇල්මක් දක්වමින් තිලකසේනයන්ගේ ම`ග යන නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස ජනක මහබෙල්ලන හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ නිර්මාණ තුළද අපූර්ව සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ දැකගත හැකිය. මීට අමතරව සංයුක්ත කාව්‍ය ලක්‍ෂණ ඇතුළත් දෘශ්‍යරූපී කාව්‍යමය ලක්‍ෂණ කේ.කේ. සමන් කුමාරගේ ‘එසඳ මම බලා සිටියෙමි’ කෙටිකතා සංග‍්‍රහයෙහි උපයෝගී කරගෙන ඇත. කෙටිකතාවෙහි යම් යම් අවස්ථාවල අර්ථය තීව‍්‍ර කිරීම සඳහා මෙම ආකෘතිය යොදාගෙන ඇත. එහි ඇත්තේ සංයුක්ත කවියක අනන්‍ය ලක්‍ෂණයන්ය. ”ඒ පුංචි නාටිකාංගනාවිය ඉර දෙවියන්ගෙන් ගෙනා පණිවිඩය කියෙව්වා. අහන් ඉන්න බැරි තරං වාත සිංදුව මං අහන් උන්නෙ ඒක කියාපු කොල්ලගේ ලතාව හින්ද කොහොම හරි ඒක ඉවර වෙන කොටම අර නැවත ඉපදිච්ච ප්‍රොමිතියස් කිව්වා: මේක ඉර දෙවියන්ගෙන් වෙන්න බෑ. මේක කුමන්ත‍්‍රණයක්! නැත්තං ඉර දෙවියොත් කුමන්ත‍්‍රණේට අහුවෙලා!” කතාවේ යම් සිද්ධියකට සම්බන්ධව මෙවැනි දෘශ්‍යමය ප‍්‍රකාශන ඔහු ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත. උක්ත කවියෙහි හිරු රැුස්වල ස්වරූපයෙන් කතුවරයාට අවශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය ගෙන හැර දක්වා ඇත්තේ සංයුක්ත කවියෙහි උදවුවෙනි. මීට අමතරව වර්තමාන තරුණ කවි පරපුර අතර මෙම කවියට රුචිකත්වයක් දක්වන පිරිස් සිටින බව පෙනී යයි. අන්තර්ජාලයෙහි කවියට වෙන් වූ ඉඩහසර තුළ එළිදැක්වෙන කවිය තුළ සංයුක්ත කවියටද විශේෂ ඉඩක් වෙන් වී ඇති බව එහි සැරිසරන ඔබට දැකගත හැකිය. එම`ගින් තරුණ පරපුර මේ සඳහා දක්වන රුචිකත්වය පැහැදිලි වේ. ඒ අනුව වර්තමානයේ සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ ලංකාවෙහි අතීතයට වඩා විශාල ප‍්‍රබෝධයක් ඇති බව ඉන් වටහා ගත හැකිය.