ආකෘතිවාදය යනු

ආකෘතිවාදය යනු සාහිත්‍යයේ ආරම්භය කවදා කොතනකදී සිදුවූවක්ද යන්න පිළිබ`ද නිශ්චිත සාධක නැත. එනමුත් මෙලොව මිනිසා ඇති වී ඔවුනොවුන්ගේ චිත්ත සන්තානගත විවිධ හැ`ගීම් අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් හුවමාරු කරගැනීම ඇරඹූදා පටන් සාහිත්‍යද ඇරඹෙන්නට ඇතැයි නිගමනය කළ හැක. මානව පරිණාමයේදි මානවයාට චින්තන ශක්තිය ලැබුණු දා සිට ියමප්බ’ යන නාමයෙන් හ`දුන්වා ඇත. එසේ දියුණු චින්තන ශක්තියකින් යුතු වු මානවයාට කලාත්මක සිතුවිලි පහළවන්නට ඇත. ස්වභාව සෞන්දර්ය දැකීමෙන් සෞන්දර්ය සිතුවිලි පහළ වන්නට ඇත. මෙසේ වර්ධනය වී මානසික ශක්තිය හා ලේඛනය වැනි භෞතික හැකියාවන් සම`ග විවිධ සාහිත්‍ය කෘති බිහි විය. පසු කාලීනව මෙම විවිධ සාහිත්‍යයන් කියවීමට හා විවේචනය කිරීමට විවිධ සාහිත්‍ය න්‍යායන් බිහි විය. සාහිත්‍ය විවේචනය යන්න සාහිත්‍ය විචාරය යනුවෙන් හැ`දින්වීම වඩා යහපත් වේ. විවිධ සාහිත්‍ය නිර්මාණ බිහිවීමත් ඒවා කියවීමට විවිධ සාහිත්‍ය න්‍යායන් බිහිවීමට ලෝකයේ විවිධ විෂයන්හි දියුණුවද බලපෑ බව පෙනේ. චාල්ස් ඩාවින්ගේ පරිණාමවාදයත් සම`ග මනෝවිද්‍යාව දියුණු වූ අතර වාග්විද්‍යාවද එසේ දියුණු විය. දර්ශනය හා මනොවිද්‍යාව සාහිත්‍ය න්‍යායන්ගේ වර්ධනයට හේතු විය. ඕනෑම රටක ජාතියක සතු සුවිශේෂී අනන්‍යතාවක් ලෙස සාහිත්‍යය හැ`දින්විය හැකිය. ශතවර්ෂාධික කාලයක් පැරණි එම සාහිත්‍යය කෙමෙන් සුපෝෂිත වෙමින් වත්මනෙහි සුවිශේෂී සන්ධිස්ථානයකට පැමිණ ඇත. අතීතයේ නිර්මාණ කෘතියක සාර්ථකත්වයට වස්තු විෂය, ඖචිත්‍යය, ප‍්‍රතිභාව, උපමා, උපමේය ආදි කරුණු සලකා බැලූවද වර්තමාන සාහිත්‍ය විචාරය නව අර්ථවත් මාර්ග ඔස්සේ නිර්මාණයන් විචාරයට භාජනය කරයි. නිදසුන් වශයෙන් ආකෘතිවාද, ව්‍යූහවාද, නව විචාරවාද ආදි විචාර මාර්ග පෙන්වා දිය හැකිය. ‘‘සාහිත්‍ය හා කලාව පිළිබ`දව අද දවසේ පවත්වනු ලබන වාද විවාදවලට බහුලව භාජනය වන්නකි, ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය යන කරුණු දෙක’’ මේ අනුව ආකෘතිවාදය එම විචාරවාද අතර සුවිශේෂී විචාර වාදයකි. එය මුලින්ම 1910-1930 යන කාල වකවානු තුළ රුසියාවේදී වර්ධනය වූවකි. එම සංකල්පය පෝෂණය කිරීමෙහිලා රුසියානු වාග්වේදීන් මහත් පරිශ‍්‍රමයක් දරා ඇත. ඔවුහු එය විසිවන සියවසෙහිදී නූතන බටහිර සාහිත්‍ය න්‍යාය ලෙස විෂය ධාරාව වර්ධනය කළහ. මොවුන් එම අදහස පෙරබිමට කැ`දවීමට පෙර සාහිත්‍ය කෘතියක හො`ද නරක තීරණය කරන ලද්දේ එහි අන්තර්ගතය පමණක් අධ්‍යයනය කිරීමෙනි. එහි ඇති ගැඹුරු බව, විදග්ධ බව, දාර්ශනික බව අනුව එම සාහිත්‍ය අගය කළහ. මෙය ආකෘතිවාදීන්ගේ දැඩි දෝෂ දර්ශනයට ලක්විය. ඔවුන් තර්ක කළේ එහි අන්තර්ගතයෙන් පමණක් සාහිත්‍ය කෘතියක සාර්ථක අසාර්ථක බව මැනිය නොහැකි බවයි. ඔවුන් ඒ ස`දහා නිදසුන් වශයෙන් භාවිත කළේ වයින් බෝතලයයි. වයින් බෝතලයක අගය දැක්වූවන් එය සිදුකළේ එහි අන්තර්ගතයෙන් පමණක් නොවෙයි. එහි ඇති හැඩය, පාට, උකු බව, රසය, සුව`ද, වින්දනය එයට අදාළ විය. එම`ගින් එහි අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතියට මුල්තැනක් ලැබුණු බව ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වේ. අප අයිස් පලමක් හ`දුනාගනු ලබන්නේ එහි ඇති කෝන් එක නිසාවෙනි. එසේම අප ඕනෑම කවියක් හ`දුනාගන්නේ අන්තර්ගතයට ප‍්‍රථමයෙන් එහි ඇති ආකෘතිය නිසාවෙනි. එහෙත් ආකෘතිවාදයට අනුව කවියක ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය එකට බැ`දී පවතී. අයිස් කෝනයෙන්, වයින් බෝතලයෙන් අප මනාව ආකෘතිය හ`දුනා ගත්තා සේ අපට කවියක් හ`දුනා ගත හැක්කේ එහි ඇති ආකෘතියෙනි. ඒ අනුව කවියක් හ`දුනා ගත හැකි හැ`දුනුම්පත ලෙස ආකෘතිය හැ`දින්විය හැකිය. ආකෘතිවාදී ලක්ෂණ පළට කරන අතීත මූලාශ‍්‍රයගත පහත ශ්ලෝකයෙන් උක්ත මතය තවදුරටත් තහවුරු වෙයි. එය ශ්ලෝකයක් බව එකවරම හ`දුනාගනු ලබන්නේ ආකෘතිය තුළිනි. ‘‘රාජාභිෂේකේ මදවිහ්වලායා-හස්තාච්චුතෝ හේමඝටො යුවත්‍යා: සෝපාන මාර්ගෙසු කරොති ශබ්දං-ටං ටං ට ටං ටං ටටටං ටටං ටං’’ (375 ශ්ලෝකය* (රජු ස්නානය කරන විට රති ආශාවෙන් ව්‍යාකූල වූ සිත් ඇති යුවතියකගේ රන් කළය බිමට වැටුණි. එය රජ මාළිගාවේ පියගැටපෙළට වැටී උක්ත ශබ්දය නැංවීය යන්න එහි අර්ථයයි* සාහිත්‍යය පිළිබ`ද සැලකීමේදී ඒ ස`දහා විවිධ නිර්වචන ඇත. සාහිත්‍යය භාෂාව මුල් කොට ගනිමින් රචනා වන්නක් බැවින් සාහිත්‍යයෙහිදී භාෂාවට වැදගත් තැනක් හිමිවේ. සාහිත්‍ය නිර්මාණයන්හිදී හා වෙනත් රචනාවන් සැලකීමේදී සාහිත්‍යයෙහි යමක් ප‍්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගෙන ඇති අතර වෙනත් විවිධ රචනාවන්වලින්ද යමක් කියන්නට උත්සාහ ගෙන ඇත. සාහිත්‍යයෙහි යමක් කියවෙන අතර එය ප‍්‍රකාශ කරන ආකාරය හා ප‍්‍රකාශ කරන ස්වරූපය වෙනස් වේ. සාහිත්‍ය තුළින් වන්නේ භාෂාව පෙරබිමට කැ`දවීමක් යැයි ඇතැම්හු ප‍්‍රකාශ කරති. යම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයක අර්ථයට කලින් එහි භාෂාව වෙත ආකර්ෂණය සිදුවන බව මෙහිදී පිළිගැනේ. සාහිත්‍යය යනු භාෂාවේ සමෝධානයක් ලෙසද ඇතැම්හු ස`දහන් කරති. යම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් යනු පූර්වාපර ගැළපීමක් මෙන්ම හේතුඵල සම්බන්ධයක්ද වේ. සාහිත්‍යය යනු ප‍්‍රබන්ධාත්මක රචනයක් වන අතර සාහිත්‍යය හා ලෝකය අතර පවතින්නේ ප‍්‍රබන්ධාත්මක සම්බන්ධයකි. සාහිත්‍යය යනු සෞන්දර්ය වස්තුවක්ද වේ. මෙහිදී සත්‍යය, යහපත්බව හා සුන්දරත්වය එක්තැන්වීම සිදු වේ. සෑම සාහිත්‍ය කෘතියක් තුළින්ම මෙය අඩු වැඩි වශයෙන් සිදුවේ. ඉමැනුවෙල් කාන්ට් ප‍්‍රකාශ කරනුයේ සෞන්දර්ය වස්තුවේ කාර්යය ඉන්ද්‍රීය සංවේදිතා, අදහස් හා සංකල්ප එකතු කිරීමක් ලෙසයි. සෞන්දර්ය වස්තුව කුමන හෝ අයුරකින් රසිකයාගේ ඉන්ද්‍රියයන් ම`ගින් ආකර්ෂණය කරගත යුතු වේ. එය ව්‍යුහය ම`ගින් සිදුවන බව පැවසේ. සාහිත්‍ය කෘති නෛසර්ගිකව අන්තර්පඨිතමය රචනා වේ. විශේෂයෙන් පශ්චාත් නූතන සාහිත්‍ය කෘති අන්තර්පඨිතමය ගොඩනැගීම් සිදුකරයි. මේ නිසා සාහිත්‍ය කෘති කියවීමේදී සාහිත්‍යය හා එසේ නොවන කෘති සම`ග සම්බන්ධය ම`ගින් වඩා හො`ද කියවීමකට අවස්ථාව සලසයි. සාහිත්‍යයෙහි අන්තර්ගතය මත සාහිත්‍ය ප‍්‍රධාන වශයෙන් තීරණය විය. විශේෂයෙන් විසිවන සියවසට පෙර මෙම තත්ත්වය දැකගත හැකි විය. සාහිත්‍ය නිර්මාණයක තිබෙන පණිවිඩය හා උපදේශ තිබෙන ප‍්‍රමාණයට සාහිත්‍යය උසස් විය. මෙම සාධක පදනම් කරගෙන සාහිත්‍ය කෘති එකල විචාරයට ලක් විය. මෙහි විප්ලවීය වෙනසක් සිදු වූයේ රුසියාවේ මතු වූ ආකෘතිවාදයත් සම`ගිනි. ආකෘතිවාදීන් විසින් සාහිත්‍ය කෘතියේ ප‍්‍රධාන වැදගත්කම අන්තර්ගතයේ සිට ආකෘතියට ගෙන එන ලදි. මෙම`ගින් ආකෘතිවාදීන් අන්තර්ගතය නොසලකන ලදැයි අදහස් නොවේ. ඔවුන් අදහස් කළේ සාහිත්‍ය නිර්මාණයක ආවේණික වූ යමක් ප‍්‍රකාශ කරන ආකාරය (ආකෘතිය* එයින් ප‍්‍රකාශ වන දේ තරමටම වැදගත් වන බවයි. ආකෘතිවාදීන් විසින් ආකෘතිය ඇසුරින් සාහිත්‍ය නිර්වචනය කිරීමට උත්සහ කරන ලදි. මෙයට ප‍්‍රධාන හේතුවක් වූයේ එකම දෙය කිව හැකි ආකාර රාශියක් තිබීමයි. නිදසුනක් ලෙස පවසන්නේ නම් පේ‍්‍රමය පිළිබ`දව ප‍්‍රකාශ කිරීමට විවිධ සාහිත්‍ය ආකෘති භාවිත කළ හැකියි. එය කෙටි කතා, නව කතා, නිස`දැස් කවි, හයිකු කවි හා නාට්‍ය වැනි විවිධ ආකෘති ඇසුරින් ප‍්‍රකාශ කළ හැකියි. අන්තර්ගතය කෙරෙහිම පමණක් අවධානය යොමු කිරීමෙන්, අන්තර්ගතය විවිධ ලෙසින් කිව හැකි ක‍්‍රම එයින් අවධාරණය නොවෙයි. විසිවන සියවසේ රුසියානු හා ඇමෙරිකානු නව විචාරකවාදීහුද ආකෘතිවාදය බෙහෙවින් අගය කළහ. ආකෘතිවාදීන් අතරෙහි වික්ටර් සොලොස්කි, බොරිස් ටොමැසොව්ස්කි, රෝමන් යාකොවේසන් වැනි ආකෘතික න්‍යායධරයන් ප‍්‍රකට වාග්වේදීන්ද විය. මොවුන් පෙන්වා දුන්නේ කාව්‍යයක තිබෙන රිද්ම රටා, ව්‍යුහය, අංග, ප‍්‍රබන්ධ කතාවක තිබෙන අඛ්‍යාන විධි පිළිබ`ද අවධානය යොමු කිරීම වැදගත් බවයි. සාහිත්‍ය කෘතියකදී ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර ඇති සම්බන්‍ධය මෙසේ දැක් විය හැක. ‘‘ඍමිිස්බ ත්‍දරප්කසිප ජදබිසාැරි කසඑැර්එමරු ්ි ් ිචැජස්ක මිැ දෙ ක්බටම්ටැ අයසජය ාැඩස්එැි රෙදප ්බා ාසිඑදරඑි ර්‍ණචර්ජඑසජ්ක” ක්බටම්ටැ එද ප්නැ එයැ රු්ාැර ිැැ ාසෙෙැරුබඑකහග ඛ්බටම්ටැ සි එයැරුදෙරු ජදබිඑරමජඑැා සබ දරාැර එද ජය්බටැ දමර චැරජැචඑසදබිග ්ජජදරාසබට එද ඍමිිස්බ ත්‍දරප්කසිපල චදැඑරහ සි එයැ ුමසබඑැිිැබඑස්ක දෙරප දෙ කසඑැර්රහ ක්බටම්ටැල ්ි සඑ චරුිැබඑි ර්‍ණිචැැජය දරට්බස‘ැා සබ සඑි ැබඑසරු චයදබසජ ිඑරමජඑමරු”ල අයසජය ාැදෙරපි චර්ජඑසජ්ක ක්බටම්ටැ එද ාර්අ ්එඑැබඑසදබ එද සඑිැකගෙ” නිර්-සාහිත්‍යයික රචනාවලදී භාෂාව, ශෛලිය හා කථන විධි භාවිත කරන ආකාරයෙන් සාහිත්‍යයේදී භාවිත වන ආකාරය වෙනස් වේ. සාහිත්‍ය නිර්මාණයකින් යමක් ප‍්‍රකාශ කරනවාට වඩා යමක් ගොඩනගනු ලබයි. නැතහොත් නිර්මාණය කරනු ලබයි. එම නිසා අන්තර්ගතය ආකෘතියෙන් වෙන් කළ නොහැකිය. ආකෘතිවාදීන් ගොඩනැගූ තවත් තර්කයක් වූයේ සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් තුළ පාඨකයාගේ අවධානයට යොමුවන කරුණු දෙකක් වන බවයි. 1.* කෘතියේ භාෂාව වෙත අවධානය 2.* එම භාෂාවෙන් ප‍්‍රකාශවන්නේ කවරක්ද යන්න ආකෘතිවාදීන්ට අනුව යම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයකින් පාඨකයා ද්විත්ව අවධානයකට යොමු කරයි. මෙම කරුණු ද්විත්වය නව ඇමෙරිකානු විචාරකයන් එලෙස පිළිගනී. පසුව ඔවුන්ද මෙම මතය වර්ධනය කරන ලදී. මේ අනුව ආකෘතිවාදීන් සාහිත්‍යය ස`දහා සමීප කියවීමක් හ`දුන්වා දුන්නේය. ආකෘතිවාදය පිළිබ`දව යුරෝපයේ විසිවන සියවසේදී කථාබහට ලක්වුවද පෙරදිග සාහිත්‍ය විමසීමේදී පැහැදිලි වන්නේ පෙරදිග සාහිත්‍ය න්‍යායධරයන් සාහිත්‍ය නිර්මාණයක ආකෘතිය අන්තර්ගතය ප‍්‍රකාශ කිරීමේදී ඉතා වැදගත් බව අවබෝධකරගෙන සිටි බවයි. විශේෂයෙන්ම පද්‍යකරණය ස`දහා නියමිත ආකෘතියක් ඔවුන් සම්මත කරගෙන තිබුණි. එය ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයේදී පැහැදිලිව දැක්වේ. ‘‘ගද්‍යං පද්‍යඤ්ච මිශ‍්‍රඤ්ච - තත් ත‍්‍රිධෛව ව්‍යයස්ථිතම් පද්‍යං චතුෂ්පදී තච්ච - වෘත්තං ජාතිරිති ද්විධා’’ එසේම යම් යම් සාහිත්‍ය අන්තර්ගතයන් දැක්වීමට වෙන වෙන ආකෘති භාවිත කරන ලද බවද පෙනී යයි. මහාකාව්‍ය ලක්ෂණ දක්වන තැනක, ‘‘ඉතිහාසකථොද්භූත - මිතරද්වා සදාශ‍්‍රයම් චතුර්වර්ගඵලෝපේතං- චතුරෝදාත්තනායකම්’’ මහාකාව්‍යක් රචනා කිරීමට භාවිත කළ යුතු වූ ආකෘතිය හා කුමන අන්තර්ගතයක් එහි ඇතුළත් වියයුතුද යන්න කාව්‍යාදර්ශයේ දැක්වේ. මේ තුළින්ද මනාව පැහැදිලි වන්නේ ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර ඇති සම්බන්ධයයි. මේ අනුව පැහැදිලිව ප‍්‍රකාශ කළ හැක්කේ සාහිත්‍ය කෘතිවලදී ආකෘතිය වර්තමානය තුළ මෙන්ම පූර්වයෙහිද සැලකිල්ලට ගත් බවයි. ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අන්තර්පෝෂණාත්මක සබ`දතාව ආකෘතිවාදීන්ට අනුව සාහිත්‍ය කෘතියක ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අන්තර්පෝෂණාත්මක සබ`දතාව කෙබ`දුද යන්න මෙහිදී සාකච්ඡුාවට බ`දුන් කරනු ලැබේ. ඒ ස`දහා යම් යම් සාහිත්‍ය නිර්මාණයන් ආශ‍්‍රයෙන් කරුණු සලකා බැලීමට සිදුවේ. පැරුණි සිංහල ගද්‍ය රීතිය පිළිබ`දවද සැලකීමේදී විවිධ අවස්ථාවන්හි ඒ අවස්ථාවට උචිත පරිදි රීතිය වෙනස් කරමින් ආකෘතිය හා අන්තර්ගතයේ අන්‍යෝන්‍ය සහයොගීත්වය අපේක්‍ෂා කළ අවස්ථා බහුල කොට දැකිය හැක. බුත්සරණ පිළිබ`ද සැලකීමේදී මෙම කරුණ පැහැදිලි කර ගත හැකිය. මෙම කෘතිය රචනා කිරීමේදී සාමාන්‍යයෙන් දීර්ඝ වාක්‍ය රචනා ශෛලියක් අනුගමනය කර ඇත. එයට හේතුව වන්නේ එම කෘතිය බොහෝ විට ශ‍්‍රැතිගෝචර මාධ්‍යක් වශයෙන් කාලීන අවශ්‍යතා අනුව පැවතීම හා වර්ණනා බාහුල්‍යවීමයි. නමුත් ඇතැම් අවස්ථාවන්වලදී මෙම රිතීය වෙනස් වේ. නිදසුනක් වශයෙන් නාලාගිරි දමනයේදී නාලාගිරි ඇතා බුදුන් ඉදිරියට මත්ව පැමිණීම දැක්වෙන අවස්ථාව විමසා බැලීම සුදුසු වේ. ඒ අවස්ථාවේ පාඨකයාගේ හැ`ගීම් මතු කිරීමට හා නාට්‍යෝචිත බවක් දැනවීමට කෙටි ෙඡ්ක අනුප‍්‍රාස ඇති ශෛලයක් භාවිත කර ඇත. ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අන්තර්පෝෂණය මෙහිදී මනාව දැක ගත හැක. ‘‘ඈත ¥ලීන් වැසීගිය ඇත්රජ යැ, මෑත සවනක් ඝන බුදු රුසින් සැදී ගිය බුදු රජාණො යැ; ඈත කෝපයෙන් රත් වැ ගිය යවට වැනිඇස් ඇති ඇත් රජ යැ, මෑත කරුණායෙන් තෙත් වැ ගිය නිල් මහනෙල් පෙති පරයන ඇස් ඇති බුදු රජාණෝ යැ; .... ඈත බැලූවන් ‘අනේ අනේ ’ යි කියවන ඇත් රජ යැ , මෑතැ බැලූ බැලූවන් ‘ සාධු සාධු ’ යි කියවන බුදුරජාණෝ යැ.’’ ආකෘතිවාදීන් දැක්වූ කරුණු අනුව මෙහි භාෂාව මුලින්ම අන්තර්ගතයට වඩා පාඨකයාගේ අවධානයට ලක් වේ. ඊට පසු එම ආකෘතිය ම`ගින් පාඨකයාට එහි අර්ථය හා අදාළ අවස්ථාව තමා ඉදිරියේ පෙන්වන්නාක් මෙන් චිත්තජ රූප මැවේ. මෙහි දක්වා ඇති කෙටි වැකි හා ෙඡ්ක අනුප‍්‍රාස ම`ගින් ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අන්තර්පෝෂණය මනාව සිදු වී ඇත. සාහිත්‍ය නිර්මාණයක යමක් කියන ආකාරය මත එහි අර්ථයක් පවතින බව සාහිත්‍ය විචාරකයන් පිළිගන්නා කරුණකි. එය අන්තර්ගතය මනාව ප‍්‍රකාශ කිරීමට යොදා ගැනීම ආකෘතිවාදයේ දැකිය හැකි ලක්‍ෂණයකි. ආකෘතිය පිළිබ`ද සැලකීමත් වීම ඇත ඉතිහාසයේ සිට සිදුවී ඇත. මෙරට මුලින්ම රචනා වූ ගී ලෙස සැලකෙන සෙල්ලිපි පද්‍ය දෙස අවධානය යොමු කිරීමෙන් මේ බව සනාථ වේ. ‘‘මහරජහ ගමනි - අබයහ දෙවන පියශ රමණි බරිය මිලකතිශ - විහර කරිතෙ කතිය’’ (කොස්ගම කන්දේ ලිපිය* මෙම ගීය ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍රයට අනුව නියමිත මාත‍්‍රා ගණනකින් රචනා කර ඇත. පැරණි කල මෙම විරිත්වලින් ඇතැම් විරිත් භාවිත කර ඇත්තේ යම් යම් අවස්ථාවන්ට අනුව (භක්තිය. වීර්යය, ස්වභාව වර්ණනා* වෙනස් වෙනස් විරිත් භාවිත කරමිනි. මේ අනුව පැරුණි සාහිත්‍ය කරුවන් අන්තර්ගතයට අනුව විරිත (ආකෘතිය* වෙනස්කර ඇත. මෙම සෙල්ලිපියෙහි එන පරිදි මෙම විහාරය කරවූ රජුගේ නම පරම්පරා ගණනාවක් රුකගනු වස් මෙය මෙසේ සදහන් කර ඇත. මෙය යම් රිද්මයකට අනුව රචනා කිරීමෙන් අන්තර්ගතය හො`දින් ධාරණය කරගැනීමට අවස්ථාවක් සලසයි. මේ අනුව මෙහිද ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර එකිනෙකින් පෝෂණය වීමක් දැකිය හැක. ‘‘වළදින අදහසින් මෙන් සුර ග`ග අ`ගන නළ බල සසල දළ රළ පෙළ නුබ නැගෙන වෙළලස ගැවසි මුතු සක් පබළු බබළන බල මහ මුහුද එම ස`ද උතුරින් පෙනෙන’’ මෙහි ආකෘතිය පිළිබ`දව ප‍්‍රථමයෙන් අවධානයක් යෙමු වේ. සාහිත්‍යය වනාහි භාෂාව පෙරබිමට කැ`දවීමක් ලෙස දැක්වීමටද මෙය කදිම නිදසුනකි. මෙම පැදිය දෙස අවධානය යොමු කිරීමේදී ආකෘතිවාදීන් තර්ක කළ ආකාරයට භාෂාවෙන් ප‍්‍රකාශවන්නේ කුමක්ද යන්න දෙවනුව අවධානයට යොමු වේ. අදාළ අවස්ථාව ආකෘතිය තුළ වචන භාවිත කර ඇති ආකාරය ම`ගින් මනාව චිත්තරූප මවා ගත හැකිය. සාහිත්‍යකරුවෙකුගේ අත්දැකීම් ඇතැම් විට ඔහුගේ ජීවිත කථාවෙන් පවා අවබෝධ කර ගත නොහැක. සාහිත්‍ය නිර්මාණයකින් යමක් ප‍්‍රකාශ කිරීම පමණක් නොව ඒ තුළින් අත්දැකීමක්ද කියාපායි. මෙම කවිය කියවීමෙන් ලබන අත්දැකීම අන් ක‍්‍රමයකින් ලබා ගත නොහැකිය. ඇතැම් විට සැ`දෑ යාමයේ හෝ උදේ කාලයෙහි මුහුදු වෙරළ සමීපයට යාමෙන්ද මෙම අත්දැකීම ලැබිය නොහැක. එම අත්දැකීම මෙම අත් දැකීමෙන් වෙනස් වේ. එම නිසා සාහිත්‍ය නිර්මාණයකින් ලැබෙන අත්දැකීම එයින්ම ලැබෙන අත් දැකීමකි. පූර්වොක්ත පැදියෙහි කෙටි පද තුළ තිබෙන අනුප‍්‍රාස මගින් වෙරළෙහි ස්වරූපය කාව්‍යෝක්තියට ගැළපෙන අයුරින් අන්තර්ගතය වෙතට යොමු කර ඇත්තේ ආකෘතිය ම`ගිනි. එහි ආකෘතියත් අන්තර්ගතයත් අතර සම්බන්ධය වෙන් කළ නොහැක්කක් බව පෙනේ. ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ එළිමහන් කවි සහ ගුහා කවි පද්‍ය කෘතියේ එන ‘‘සිදුහත්-ඒ චේය-මේ’’ පද්‍ය පන්තිය ආකෘතිවාදී විචාරයකට හසුකළහොත් උක්ත කරුණ මැනවින් සාධනය කර ගත හැකිය. ‘‘නිදි අතරෙදි ඔවුන් රාත‍්‍රියකම යන්න ස`ද මුදුන් වූ පසු නේරංජනාවෙන් එතෙරට බොලිවියාවේ මහ වනයට උඩු මහලට විත් බලා සිටීවි ඔවුන් එදා සිට නිරතුරුව ඇ`ගිල්ලේ එල්ලිලා යන්න ඔබ දිනාගත් විජිතයට. මෙම පද්‍ය පන්තිිය සියුම් ලෙස නිරීක්ෂණය කිරීමේදී ‘‘කවියක අන්තර්ගතය යනු ආකෘතිය විසින් ඇති කරන ඵලයකි’’ යන ආකෘතිවාදීන්ගේ මූලික අදහසත් ‘‘ආකෘතිය හා කවියක අන්තර්ගතය එකිනෙකට වෙන් කිරීමට නොහැකි ආකාරයට බැ`දී පවතී’’ යන අදහසත් දක්නට ලැබේ. ‘‘සිදුහත් ඒ චේය මේ’’ මේ අයුරින් පද්‍ය පන්තියේ ප‍්‍රස්තුතය නිර්මාණය කර තිබීම කවියේ ආකෘතිමය ස්වභාවය පිළිබ`දව ඉ`ගියක් ලබා දේ. මෙම පද්‍ය පන්තිය විකාශනය වනුයේ සිදුහත් සහ චේ යන පුද්ගලයන් දෙදෙනා එකිනෙකට අනන්‍ය කරමිනි. එය ආකෘතිමය ස්වභාවය පද්‍ය පන්තියේ අර්ථයන් ජනනය කිරීමට මනා පිටුවහලක් වී ඇත. මෙම පඨිතයේ අර්ථයන් ජනනය කිරීම උදෙසා ඇ`ගවුණු පාඨකයෙකු පිළිබ`දව පඨීතයේ ආකෘතිමය ස්වරූපයෙන් ඉ`ගි කරයි. එනම් සිදුහත් හා චේ යන දෙදෙනා පිළිබ`ද දැනුවත් බවකින් යුක්ත අයයි. ‘‘සිදුහත් ඒ චේය මේ’’ මේ අයුරින් පද්‍යයේ ප‍්‍රස්තුතය ස`දහා භාවිත කර ඇති ආකෘතිමය ස්වභාවය නිසා කාලය හා අවකාශය පද්‍යයේ මනා රසවි`දීමකට අවශ්‍ය අර්ථ ජනනී ශක්තිය තීව‍්‍ර කරයි. එනම් සිදුහත් යනු ක‍්‍රි.පූ. හයවන සියවසේ පමණ වාසය කළ අයෙකි. අර්නන්ට් චේ ගුවේරා යනු විසිවන සියවසට අයත් වූවෙකි. එවිට කෘතිය පිළිබ`දව විමසන විට ඒ ඒ කාලයන්ට හා අවකාශයන්ට අනන්‍ය දේශපාලන, සමාජ, සංස්කෘතික, ආර්ථික, යනාදි වශයෙන් වූ තත්ත්වයන් හා සමගාමීව අර්ථ ජනනය සිදුකරන බව පෙනේ. මෙම පද්‍ය පන්තිය තුළ වචන හා වියමන භාවිත කර තිබෙන ආකාරයද සුවිශේෂීය. සිදුහත් කුමරුගේ අභිනිෂ්ක‍්‍රමණයත් ඔහු බුදුවීමෙන් පසු සිදුවූ සිදුවීමක්ද යොදාගෙන තිබෙන අතරම පද්‍ය පන්තියේ මැද සහ අග තුළ සිදුකර ඇති වචන හා වියමන තුළින් සිදුහත්ගේ ජීවිතය චේගේ ජීවිතය හා සම්බන්ධ කර ඇති ආකාරය පෙනේ. එය පද්‍යයේ අර්ථ ජනනයට මනා පිටුවහලක් වී ඇත. පද්‍ය විකාශනයේ කතුවරයා දැක්වූ එම සමත්කම ආකෘතිමය ස්වභාවයක් වන අතර එම ස්වභාවය තුළින් පාඨක සිත්සතන් තුළ පඨීතය පිළිබ`ද චිත්තරූප, සංකල්ප රූප ගොඩනැ`ගීමක්ද සිදු වේ. එම වචන වියමන භාවිත කොට ඇති ආකාරය පහත පරිදි විමසිය හැකිය. නිදි අතරෙදි ඔවුන් රාත‍්‍රියකම යන්න සිදුහත් අභිනිෂ්ක‍්‍රමණය ස`ද මුදුන් වූ පසු නේරංජනාවෙන් එතෙරට බොලිවියාවේ චේගේ අභිනිෂ්ක‍්‍රමණය මහ වනයට ඔබ දිනාගත් විජිතයට පඨිතය තුළ භාවිත කර ඇති යම් යම් සූචකයන් හා ඒවා තුළින් ගොඩනැගෙන සූචිකයන් හෙවත් ව්‍යූහයන් පඨීතයේ අර්ථය උත්පාදනයේදී වැදගත් වී ඇත. රාත‍්‍රියකම, ස`ද, නේරංජනාවෙන්, බොලිවියාවේ මහ වනයට, යනාදිය පඨිතයේ දක්නට ලැබෙන සුචකයන් කිහිපයකි. මෙම සූචකයන් තුළින් කුඩා ව්‍යූහයන් ගොඩන`ගන ආකාරයත්, එම`ගින් සමස්ත පඨිතයේ අර්ථයට වී ඇති බලපෑම විමසීමෙන් ආකෘතියත් අන්තර්ගතයත් අතර ඇති අන්තර්පෝෂණාත්මක සම්බන්ධය මැනවින් ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වේ. ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ ‘‘වළ හා වළ’’ කාව්‍ය පන්තියෙහි ස්ඵුට ආකෘතිවාදී ලක්ෂණ විමසීමෙන්ද පූර්වෝක්ත කරුණ සාධනය කරගත හැක. එනම් එහි ආකෘතියත් අන්තර්ගතයත් අතර පවත්නා අන්තර්පෝෂණාත්මක සබ`දතාවයි. ආකෘතියත්, අන්තර්ගතයත් එකිනෙකට වෙන් නොකළ හැකි බවය. වළ හා වළ ‘‘වැලපෙති සිනහවෙති පෙම් කරති අ`දුර මැද එළිය කළ කුඩා වපසරියෙහි නළු නිළි දනා පේරාදෙණි වළෙහි නානාවර්ණ ඇ`දුම් ඇ`ද වළ වටා සි`දුන් සි`දගනන් වැනි කාමී දනා නරඹති නන් රැු`ගුම් පහළ ස`ද තරු වැසුණු නොපැහැදිලි අහස නොපෙනෙන පරිදි වාඩිගෙන යම් කෙනෙක් ඉහළ සිට නරඹත්ද සිදුවන නන් රැු`ගුම් පහළ මහ වළෙහි’’ මෙහිදී ප‍්‍රථමයෙන්ම ජෝන් කලර් විසින් සාහිත්‍ය පිළිබ`ද දැක්වූ අදහස් පහේ ඇතුළත් ‘‘සාහිත්‍යය භාෂාව ඒකීයකරණය කරයි’’ යන ආකෘතිවාදී ලක්ෂණය විමසා බලමු. මෙයින් අදහස් වන්නේ සාහිත්‍ය පඨිතය විවිධ අර්ථකථනයන්ට විවෘත වීමයි. මුල්කාලයේ සාහිත්‍ය අර්ථකථනයේදී කතුවරයා, එම පරිසරය, සංස්්කෘතිය යන කරුණු සොයා බැලූවද මෙහිදී එම කරුණු සියල්ල අමතක කොට පාඨකයාට තනි තනි ව්‍යුහ තනා ගැනීමට ඉඩ ප‍්‍රස්තාව ලබා දෙයි. නිදසුන් වශයෙන් මෙහි ඇති මාතෘකාව වන්නේ, ‘‘වළ හා වළ’’ යන්නයි. එහිදී මාතෘකාව කියවන පාඨකයාට එසැනින්ම තනිව එහි අරුත් විමසීමට ඉඩ ලැබේ. එහිදී ඔහු පේරාදෙණි සරච්චන්ද්‍ර වළ නොදැන සිටීමට පුළුවන. එම නිසා මෙම සාහිත්‍ය පඨීතය විවිධ අර්ථකථනයන්ට විවෘත වේ. එමෙන්ම මෙම කාව්‍ය පන්තිය සියුම්ව අධ්‍යයනය කිරීමේදී ‘‘කවියක අන්තර්ගතය යනු ආකෘතිය විසින් ඇති කරන ඵලයකි’’ යන්න මොනවට පළට කරයි. එනම් ආකෘතිය හා කවියක අන්තර්ගතය එකිනෙකට වෙන් කළ නොහැකි අන්දමින් ඉසුරුමුනි පෙම් යුවළ සේ බැ`දී පවතින බවයි. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ මෙම අදහස තුළින්ද ස්ඵුට වන්නේ යථෝක්ත කාරණයයි.‘‘ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය වෙන් කළ නොහැකි අන්දමින් එකිනෙකට පැසී ඇත.’’ එම කාරණය මෙම කාව්‍ය පන්තිය තුළින් පෙන්වාදීමට පුළුවන. ‘‘වළ හා වළ’’ වශයෙන් කාව්‍ය පන්තියේ ප‍්‍රස්තුතය නිර්මාණය කොට තිබීම කවියේ ආකෘතිකමය ස්වභාවය පිළිබ`ද ඉ`ගියක් ලබාදීමට සමත් වී ඇත. එම ආකෘතිකමය ස්වභාවය කවියේ අර්ථය ජනනය කිරීමට දැඩි බලපෑමක් සිදුකර ඇත. ඒ අනුව මෙම පඨීතය වළ සහ වළ යන කාරණය ආකෘතිය අර්ථ ගන්වයි. එසේම මෙම පඨීතය පුරාවටම ඇ`ගවුණු පාඨකයෙක් පිළිබ`ද ආකෘතිකමය ස්වරූපය අනුව කරුණු හෙළි කරයි. එනම් පඨීතයේ එන, ‘‘අ`දුර මැද එළිය කළ කුඩා වපසරියෙහි නළු නිළි දනා පේරාදෙණි වළෙහි’’ මෙහි පේරාදෙණි විශ්වවිද්‍යාලයෙහි ඇති සරච්චන්ද්‍ර වළ ගැන පාඨකයාට චිත්ත රූපයක් මවයි. නමුදු එවැනි සිතිවිල්ලක් ජනිත වන්නේ පේරාදෙණි වළ පිළිබ`ද දැනුවත් පුද්ගලයන්ටය. මේ අය පඨීතයේ ඇ`ගවුණු පාඨකයා ලෙස සලකා ඇත. මෙම කාව්‍ය පන්තිය තුළ වචන හා වියමන භාවිත කර ඇති අන්දම ප‍්‍රශංසනීයය. වළෙහි සිදුවන සිදුවීම් තුළින් කතුවරයා විදග්ධ කරුණු රැුසක් සමාජයට හෙළි කර ඇත. පද්‍ය පුරාවට කතුවරයා දැක්වූ එම සමත්කම ආකෘතික ස්වභාවයක් වන අතර එම ස්වභාවය තුළින් පාඨකයාට පඨිතය පිළිබ`ද නව චිත්ත රූප, සංකල්ප රූප ගොඩනගා ගැනීමට නිදහස ලබාදී ඇත. ‘‘වැලපෙති සිනහවෙති පෙම් කරති අ`දුර මැද එළිය කළ කුඩා වපසරියෙහි නළු නිළි දනා පේරාදෙණි වළෙහි අනර්ථව ක‍්‍රියා කරන පෘථග්ජන කාමී දිවිය නානාවර්ණ ඇ`දුම් ඇ`ද වළ වටා සි`දුන් සි`දගනන් වැනි කාමී දනා නරඹති නන් රැු`ගුම් පහළ ස`ද තරු වැසුණු නොපැහැදිලි අහස නොපෙනෙන පරිදි වාඩිගෙන යම් කෙනෙක් ඉහළ සිට නරඹත්ද සිදුවන නන් රැු`ගුම් පහළ මහ වළෙහි මෙහි වචන වියමන මූලික වශයෙන් භාවිත කර ඇති අන්දම ඉහළින් දැක්වේ. පඨීතය පුරාවට ගොඩනගා ඇති යම් යම් සූචිකයන් නිසා පාඨකයාට තනි තනි ව්‍යූහ ගොඩනගා ගැනීමට ඉඩප‍්‍රස්තාව ලබාදී ඇත. එම`ගින් උක්ත කාව්‍යයේ ආකෘතිවාදී ලක්ෂණ මොනවට පසක් වේ.උක්ත කාව්‍යයේ ‘‘වැළපෙති, සිනාසෙති, පෙම් කරති, කුඩා වපසරියෙහි, නානාවර්ණ ඇ`දුම් ඇ`ද, පහළ’’ යන සූචකයන් ම`ගින් පඨිතයේ සැ`ගවුණු ව්‍යුහයක් ගොඩනගා ගැනීමට පාඨකයාට අවස්ථාව හිමි වේ. එයින් නිසරු පෘථග්ජන කාමී දිවිපෙවෙත අරුත් ගන්වයි. අප පහළ සිට යහපත් ප‍්‍රපඤ්ච ගොඩනගා ගත යුතුව තිබියදී කා බී නටා නිස්සාර දිවියක් ගතකරන්නේ පව් පින් ගැන සැලකීමක් නොකරමිනි. නමුත් අප කළ කී දේට පශ්චාත්තාප වන්නේ, පරලොවක් ඇති බව දැනෙන්නේ මරණය අපට අත වනන විටය. ඒ අනුව කතුවරයා ර`ග දෙන නළු නිළි දනා ලෙස ඒත්තු ගන්වා ඇත්තේ පහළ වළ නැමති මේ ලෝකයේ නිස්සාර ලෙස හැසිරෙන දනාගේ දිවිපෙවෙත නොවේදැයි සැලකීමට ඉඩ සැලසේ. උක්ත කාරණය විමසීමේදී පාඨකයාට අවශ්‍ය පරිදි ව්‍යූහ ගොඩනගා ගැනීමට කතුවරයා අවස්ථාව ලබාදී ඇත. මෙහි ‘‘යම් කෙනෙක්, ඉහළ සිට, නරඹත්ද, නන් රැු`ගුම්, පහළ, මහ වළෙහි’’ යන්නෙන් මේ නිස්සාර දිවිය ජයගත් කෙලෙස් තැවූ අයෙක් හෝ දිව්‍ය ආත්මයක් නිස්සාර දිවි ගත කරන්නවුන් දෙස ඉහළ සිට අවධානයෙන් සිටින බව පසක් කරයි. එසේම ‘‘නොපැහැදිලි අහස, නොපෙනෙන පරිදි, වාඩිගෙන’’ යන පදවලින් උක්ත අර්ථය තීව‍්‍ර කරයි. එහිදී පේරාදෙණි වළෙහි යම් යම් දේ බලන පේ‍්‍රක්ෂකයන් මෙන්ම වළ නැමති විශ්වය දෙසත් බලා සිටින යමකු (දෙවියකු* පිළිබ`ද මෙම නිර්මාණයෙන් ව්‍යූහ ගොනු කළ හැකිය. මීට අමතරව මෙම නිර්මාණයෙහි විශ්වීය බවක් ඇති බව උක්ත විමර්ශනයෙන් පළට වේ. ඒ අනුව ආකෘතිවාදීන් පවසන ආකාරයට මෙම කවියේ මතුවන අර්ථය එනම් දෙවි කෙනෙක්, තුන්වෙනි ඇසක්, අධිමානුෂීය බලවේගයක් අහසේ සිට අපගේ සමස්ත ජීවිතය නාට්‍යක් මෙන් නරඹන බවයි. මෙහිදී විශේෂිත දෙයක් සිදුවේ. එනම් පේරාදෙණි වළෙහි නාට්‍ය බලන්නන් එකවරම පේ‍්‍රක්ෂකයන් සහ නළුවන් වේ. ආකෘතිවාදීන් එයින් පවසන්නේ මෙහි තේරුම එම ආකෘතියෙන් වෙන් කළ නොහැකි යන්නයි. එසේම පේරාදෙණි වළ හා මහ වළ කවියෙහි සංවිධානය කොට ඇති ආකාරයද අර්ථයට අදාළ වේ. ඒ අනුව අදාළ පඨිතයෙහි වචන හා වියමන ගැන සමීපව බැලීමේදී උක්ත කරුණු තවදුරටත් පසක් වේ. එසේම යොදාගත් පඨිතයෙහි අකුරු ලොකු කොට විශේෂ කොට දැක්වීමෙන්ද ස්ඵුට වන්නේ ආකෘතිවාදී ලක්ෂණයන්ය. එය කාව්‍යයේ එන ‘‘යම් කෙනෙක්, මහ වළෙහි’’ යන පදවලින් මොනවට පසක් වේ. උක්ත විමර්ශනයට ලක් වූ පඨීතය දෙස සමීපව බැලීමේදී තවත් ආකෘතිවාදී ලක්ෂණ සොයා ගැනීමට අපහසු නොවේ. එනම් කුඩා කුඩා ව්‍යූහ ම`ගින් සමස්ත ව්‍යූහයෙහිම අර්ථය ස්ඵුට වීමයි. නිදසුන් වශයෙන්, ⋆කුඩා වපසරිය - වළ, පෘථුවිය, කෙටි ආයු කාලය ⋆නොපැහැදිලි අහස - විශ්වය, දිව්‍ය ලෝකය ⋆යම් කෙනෙක් - දෙවියෙක්, තෙවන ඇසක්, අධි මානුෂීය බලවේගයක් ⋆මහ වළ -නිස්සාර දිවිය, පෘථග්ජන පෙදෙස මීට අමතරව පඨීතයෙහි ඇති පේරාදෙණි වළෙහි, වළ වටා, මහ වළෙහි, කාමී දනා යන සූචක ම`ගින් අන්තර්ගත අර්ථය ආකෘතිය හා බැ`දී පවතින බව තවදුරටත් ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වෙයි. ලක්ෂාන්ත අතුකෝරලගේ ‘යටි වියන’ කෘතියේ එන ‘‘ධර්ම චක‍්‍රය’’ නැමති නිර්මාණය ආකෘතිවාදී විචාරයකට බ`දුන් කළහොත් ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර අන්තර්පෝෂණාත්මක සම්බන්ධය මැනවින් මතුකර ගත හැකිය. ‘‘ධර්ම චක‍්‍රය පච්චා කොටන තැන මකර රූ- කිනිසි- සරපයි හෙළුවැලි ගෑණු අතරින් උඹ තෝරගත් පච්චය ධර්ම චක‍්‍රය සෝමෙ පුදුම මිනිහෙක් උඹ හිනානොවෙන- නොහ`ඩන බලන්නන් බැල්මෙන් බය කරන මන්ත‍්‍රී ළ`ගවත් නොනැමෙන තර තළෙළු මූණ- රතු ඇස් කළු උඩු රැුවුල- කහ දත් කුණු හරුප ගෝරනාඩුව සම`ග තිබුණාට පපුව මත ධර්ම චක‍්‍රය තිබුණාද ධර්මයක් පපුව යට? බූරු පෙතකදු නාරින මඩම් අස්සේ රිංගන ඉඳහිට හිරෙත් යන උඹටත් හැබෑවට තිබුණද? මොකක් හරි ධර්මයක් අදහන හොටල් ළ`ග- සැලූන්වල සති පොලේ- වින්කලේ- විටකඬේ ගැවසෙන- පච කෙළින මස්කන- අරක්කු බොන- ගංජා උරන සෝමෙ පුදුම මිනිහෙක් උඹ ඒරියා එකේ බජාර් එකේ කාට වුණත් අත තිබ්බොත් අ`ගල් හයක් බස්සනවා කියන සෝමසිරි උඹ එහෙම බැස්සුවක් බවක් නම් අසා නැත අප එනමුදු අසා ඇත වීදියේ බලූ පැටව් වඩාගෙන දෙගොඩහරි ජාමෙත් උඹ මස් කොත්තු කවන වග කප්පන් ජෙරාගේ සව්වන්ට අහුවුණු තැන තලන සෝමෙ පුදුම මිනිහෙක් උඹ මුඩුක්කුවේ පොඩි උන්ට පොත් පත් තෑගි ගෙනියන්න ජැටියේ අල ගෝනි උස්සන දාඩියෙන් පෙ`ගී- මවිල් අස්සෙන් දිලිසෙනවා සොමසිරි ධර්ම චක‍්‍රය උඹේ පපුව මත.’’ පාරභෞතික ලෙස මිනිසාම සමාජයේ ඇතැම් කාරණා දෙස ඇතැම් පුද්ගලයන් දෙස ස්වභාවිකරණීය (මිනිසා සිතා සිටින ආකාරය* ලෙස සිතා සිටියි. එය මිනිසා විසින් තබා ගන්නා නිර්ණයකි. මෙම කාරණය නිසාවෙන් සත්‍ය සැ`ගවී යයි. මන්ද යත්, බාහිර ස්වරූපය පදනම් කරගෙන මිනිසා නිර්ණයවලට එළඹීමයි. එය වරදවා වටහා ගැනීමකි. එම වරදවා වටහා ගැනීම තුළ වෙනත් පිරිසක් අධිකාරියක් දරන අතර වරදවා වටහා ගැනීමකට ලක්වන පිරිස පීඩනයට, හෙළා දැකීමට, හිංසනයට, විහිළුවට ලක් වෙයි. එහෙත් එම පීඩිත ජනයා තුළ මිනිසා නොදකින ගුණ ධර්ම හදවත් තුළ සක‍්‍රීය වන්නට පුළුවන. මෙම නිර්මාණය තුළින්ද ස්මතු කිරීමට වෙර දරා ඇත්තේ පච්ච කොටාගෙන, රතු ඇස්, කළු උඩු රුවුල තිබුණාට, කුණු හරුප කීවාට, අසත්පුරුෂ අශිෂ්ට ලෙස මිනිසාට බැලූ බැල්මට පෙනෙන මිනිසා තුළ ජීවත් වන මනුෂ්‍යයා කෙබ`දුද යන්න සමාජයට ඒත්තු ගැන්වීමයි. බාහිර පෙනුමින් ස්වභාවිකරණයට ලක්කරන මිනිසාගේ හද තුළ සාධුවරයෙක් සිටිය හැකි බව මෙහිදී අපට ඒත්තු ගන්වා ඇත. මැරයෙකුගේ ස්වරූපයෙන් සමාජයේ ජනයා නිර්වචනය කරන ‘සෝමෙ’ තුළ සෝමසිරි ජීවත් වන ආකාරයත් සමාජීය ජනයා නොදත් එම සැ`ගවුණු කාරණය ආකෘතිවාදී කියවීම ඔස්සේ පාඨකයාට සමීපව අවබෝධ කරගත හැකිය. එසේම මෙම නිර්මාණය තුළ සුවිශේෂී අර්ථයක් ජනනය කරන යුගල පදයක් ලෙස පපුව මත - පපුව යට යන යුගල පදය දැක්විය හැකිය. සමාජීය ජනයා ධාර්මික, සැදැහැවත් සුපින්වතෙකු ලෙස සිතා සිටින්නේ සුදු ඇඳගෙන බාහිර ඔපයෙන් ධාර්මික ලෙස හැසිරෙන පුද්ගලයන්ය. එහෙත් ‘පච්ච කොටාගෙන කුණු හරුප ගෝරනාඩු පවසන පුද්ගලයන්’ තුළ බාහිර ලෝකයට නොපෙනුණද ධාර්මික මිනිසෙක් සිටිය හැකිය. එම මිනිසාගේ පපුව මත ධර්ම චක‍්‍රය නොදිලෙනමුත් පපුව යට ධර්ම චක‍්‍රය දිලිසෙයි. එහෙත් මිනිසාට පෙනෙන්නේ පපුව මත දිලිසෙන ධර්ම චක‍්‍රය පමණි. මෙම පද්‍ය පන්තියේ සෝමෙගේ ධර්ම චක‍්‍රය මිනිසුන් නොදකින්නෙ ඔහුගේ පපුව යට ධර්ම චක‍්‍රය ක‍්‍රියාත්මක වීම නිසාය. රතු ඇස්, තළෙළු මූණ, කහ දත් යන සංකල්පත් සම`ග ස්වභාවීකරණයට ලක්කර ගන්නේ වැරදි කරන, නපුරු මිනිසෙකුගේ ස්වරූපයයි. මෙම කාව්‍ය පන්තියේ එන සෝමෙගේ ශරීර ලක්‍ෂණ එසේය. මිනිසා නිර්ණය කරන මැර චරිතය සඳහා පාදක වන්නේ එම චරිතාංගයන්ය. එහෙත් එවැනි චරිත ලක්‍ෂණ තිබූ පමණින්ම ඔහුගේ චරිතය පාතාල මැරයෙකුගේ චරිතයකට කෙසේ සමාන වන්නේද? එපමණකින් අපට පුද්ගලයෙකුගේ චරිතය අන් චරිතයකින් වෙන්කළ නොහැකිය. ‘ධර්ම චක‍්‍රය’ පද්‍ය පන්තිය තුළ යොදා ඇති ආකෘතිය ම`ගින් සංකල්පීය වශයෙන් සම්බන්ධ වන අදහස් කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. හෝටල් මඩම් ගෙදරක් නොමැති බව සති පොළ මොහු මෙවැනි ස්ථානවල ගැවසීම තුළින් සංකල්පීය වශයෙන් ප‍්‍රකට කරන්නේ මොහුට ගෙදරක් නොමැති බවය. මේ පොලෝ තලයේ සෑම තැනක්ම ඔහුගේ නවාතැනක් බවයි. මස්කෑම අරක්කු බීම ධර්ම චක‍්‍රය පච කීම මෙම කාරණා ධර්ම චක‍්‍රයත් සම`ග සංකල්පීයව බැඳේ. මන්ද යත්, මස්කෑම, අරක්කු බීම පාප කර්ම හා බැඳෙන නිසාවෙන්ය. එහෙත් සෝමෙ ඒ හා සමගාමීව පුණ්‍ය කර්මද කරයි. ඒ බව බලූ පැටවුන්ට තම අතින්ම මස් කොත්තු කැවීමෙන්ද, ළමයින්ට පොත් අරන් දීම තුළින්ද ස්ඵුට වේ. රතු ඇස් කහ දත් පොඩි උන්ට පොත් පත් තෑගි දීම, බලූ පැටවුනට මස් කළු උඩු රැුවුල කොත්තු කැවීම. මෙම නිර්මාණයේ අවසන් වශයෙන් ගෙන හැර පාන පද්‍ය ඛණ්ඩය තුළ විශාල අර්ථයක් ගැබ් වී ඇත. ‘‘දාඩියෙන් පෙ`ගී- මවිල් අස්සෙන් දිලිසෙනවා සෝමසිරි ධර්ම චක‍්‍රය උඹේ පපුව මත’’ මෙහි ‘දහඩියෙන් පෙ`ගී’ යන්නෙන් මිනිසා සෝමෙ කෙරෙහි සිතන පාරභෞතික සංකල්පයට මනා පිළිතුරක් ලබා දී ඇත. එනම් සමාජයේ බාහිරයට සුවිනීත ධර්මිෂ්ඨ පුද්ගලයන් සේ පෙනුණද, වැරදි ක‍්‍රමයට ධනය උපයන කොතෙකුත් මිනිසුන් ඇත. එහෙත් සෝමසිරිගේ ධර්ම චක‍්‍රය මවිල් අස්සෙන් දිලිසෙන්නේ දහඩියෙනි. ඔහු ධනය උපයන්නේ ජැටියේ අල ගෝනි උස්සා ධාර්මික ලෙසය. (සේදා වක්‍ඛිත්තේහි ධම්මිකෙහි ධම්මලද්දේහි* එසේම ‘දිලිසෙනවා සහ පපුව මත ධර්ම චක‍්‍රය’ යන කාරණයද සුවිශේෂී අර්ථයක් ගෙන හැර පායි. එනම් සෝමසිරිගේ කි‍්‍රයා කලාපය හා සිතුවිලි කෙතරම් දැහැමි වුවද මිනිසා දකින්නේ සොමසිරිගේ පපුව මත දිලිසෙන ධර්ම චක‍්‍රය පමණි. එහෙත් මිනිසා බල්ලන්ට කොත්තු කවන, පොඩි උන්ට පොත් පත් තෑගි බෙදන සෝමසිරි දකින්නේ නැත. මෙම නිර්මාණය ඇසුරින්ද පැහැදිලි වන්නේ ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර පවත්නා අන්තර්පෝෂණාත්මක සබ`දතාවයි. උක්ත කාරණද්වය වෙන් වෙන් වශයෙන් සාකච්ඡුා කළ නොහැකි බවද එම`ගින් තහවුරු වෙයි. මේ අනුව ආකෘතිවාදීන්ගේ න්‍යායික සංකල්ප ඇසුරෙන් සාහිත්‍ය කෘතියක ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර පවත්නා අන්තර්පෝෂණාත්මක සම්බන්ධය මැනවින් තහවුරු කර ගත හැකිය. විසිවන සියවසේ මතු වූ ආකෘතිවාදය සාහිත්‍ය විචාරයේ විප්ලවීය වෙනසක් ඇති කළේය. මෙය යුරෝපයේ ඇති වීමට පෙර සාහිත්‍ය කෘතියක වටිනාකම තීරණය වූයේ අන්තර්ගතය මතයි. සාහිත්‍ය කෘතියකින් ලබා දෙන පණිවිඩය වැනි කරුණු මත සාහිත්‍ය කෘතියේ විටිනාකම තීරණය විය. නමුත් ආකෘතිවාදයත් සම`ග මෙය වෙනස් විය. මොවුහු සාහිත්‍යය නිර්වචනය කිරීම අන්තර්ගතයේ සිට ආකෘතියට ගෙන ආවෝය. එයින් ආකෘතිවාදීන් අන්තර්ගතය නොසලකා හැරියා යැයි අදහස් නොවන අතර ඔවුන් අවධාරණය කළේ සාහිත්‍යයේ ආවේණික වූ කියන ආකාරය, කියන්නේ කුමක්ද යන්න තරමට වැදගත් බවයි. එක දෙයක් විවිධ සාහිත්‍ය ක‍්‍රම යොදාගෙන කිව හැකි බැවින් මොවුුහු ආකෘතිය මුල් කරගෙන සාහිත්‍ය නිර්වචනය කිරීමට උත්සාහ කළහ. සාහිත්‍ය කෘතියක් විචාරයට බ`දුන් කිරීමේදී කතුවරයාගේ වපසරිය සහ ඔහුගේ තොරතුරු, සංස්කෘතිය, තේමාව අමතක කොට තමාම ව්‍යූහ තනා ගනිමින් සාහිත්‍ය කෘතියක් රසවි`දින අන්දමත්, මුල්කාලයෙහි මෙන් නොව අන්තර්ගතය ගැන නොසිතා ආකෘතියට අනුව පඨිතයක් රසවි`දිය යුත්තේ කෙසේද යන්න යථෝක්ත මාතෘකාවේදී විචාරයට භාජනය කළෙමු. උක්ත නිර්මාණ කෘතීන්හි ස්ඵුට ආකෘතිවාදී ලක්ෂණ වන වචන හා වියමන යොදන ආකාරය, ප‍්‍රමාණය, එම`ගින් හැෙ`ගන අර්ථය, පඨිතයක පොදු බව, සුවිශේෂී බව සේම ඒ අතර ඇති ඓන්ද්‍රීය බව යන කරුණු කාරණා සේම ආකෘතිය අන්තර්ගතෙහි ඵලයක් වන අන්දමද සාකච්ඡුාවට බ`දුන් විණි. ඒ අනුව සාහිත්‍ය කෘතියක ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර ඇති අන්තර්පෝෂණාත්මක සම්බන්ධය ආකෘතිවාදී න්‍යාය සංකල්ප ඇසුරින් මැනවින් තහවුරු කර ගත හැකිය. ආශ‍්‍රිත ග‍්‍රන්ථ නාමාවලිය ද්විතීයික මූලාශ‍්‍ර අතුකෝරල, ලක්‍ෂාන්ත, යටි වියන. නුගේගොඩ: සරසවි ප‍්‍රකාශකයෝ, 2008. අමරවංශ හිමි, කොත්මලේ (සංස්.* සිංහල සාහිත්‍ය ලතා. කොළඹ 10: ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 1968. විද්‍යාචක‍්‍රවර්තීන් විසින් කළ අමෘතාවහ නම් වූ බුත්සරණ. කොළඹ 10: රත්න පොත් ප‍්‍රකාශකයෝ, 2006. සරච්චන්ද්‍ර, එදිරිවීර, කල්පනා ලෝකය. කොළඹ10: ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 1987. සුමනජෝති හිමි, දෙගම්මැද (සංස්.* සැළලිහිණි සන්දේශය . 1957 රණවීර, ආරියවංශ, එළිමහන් කවි සහ ගුහා කවි. කොළඹ 10: එස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, 2000. කාව්‍යාදර්ශය (පරි*. වැලිපිටියේ පේමරතන සහ හල්ගස්තොට දේවානන්ද, කොළඹ 10: සමයවර්ධන පොත්හල,2001. භෝජප‍්‍රබන්ධය. ඒ. ඇම්. ඞී. වයි. සරච්චන්ද්‍ර අමරතුංග (සංස්*, සමයවර්ධන පොත්හල, 2000. වෙනත් යඑඑචථරැුරැුප්මරුැබජමඒව්රගිමසඑැ101ගජදපරැුකසඑැර්රහ-එයැදරහ-එයැ-ජය්ර්ජඑැරසිඑසජි-දෙ-රමිිස්බ-දෙරප්කසිප-්288314