UC0GG2kdhy3J-tiQE5Pyrerg?sub_confirmation=1 Sipyaya: December 2013

Thursday, December 12, 2013

රස නිෂ්පත්තියට සංයුක්ත කවියේ ආකෘතිය බලපාන අයුරු

රස නිෂ්පත්තියට සංයුක්ත කවියේ ආකෘතිය බලපාන අයුරු රස නිෂ්පත්තිය ඕනෑම කලා නිර්මාණයක ආත්මගත ධාරණාවයි. ‘විඳිනු ලැබීමේ’ අර්ථයෙන් යෙදෙන, ‘රස’ ධාතුවෙන් නිපන් ‘රස’ යන්න පෘථුල අර්ථයකින් විග‍්‍රහ වී ඇත. මේ සම්බන්ධයෙන් ඉපැරණිතම විග‍්‍රහය හමුවන්නේ ඇරිස්ටෝටල්ගේ ‘කාව්‍ය ශාස්ත‍්‍රයෙනි’. එහෙත් මෙම පදයෙහි බහුවිග‍්‍රහිත සංකල්ප දැකගත හැකි වන්නේ භාරතීය සමාජයෙනි. ‘‘රස යනු භාරතීය කලා විචාරයෙහි හා සෞන්දර්ය විද්‍යාවෙහි කලා රසාස්වාදය, සෞන්දර්යානුභවය හෙවත් චමත්කාරය හඳුන්වනු වස් යෙදෙන පාරිභාෂික පදයයි.’’ ඇතැම් විචාරකයන් පවසන අන්දමට භාරතයෙහි නිපන් අලංකාර, රස, ඖචිත්‍ය, ධ්වනි ආදි සියලූ විචාර වාදයන්හි අවසන් ප‍්‍රතිඵලය රසයයි. ‘‘රස්‍යතෙ ඉති රසඃ (විඳිනු ලබනුයේ රසයිි.*’’ ‘‘වාක්‍යම් රසාත්මකම් කාව්‍යම් (කවිය රසය ආත්ම කර ගත් වැකියයි*’’ එහෙත් ‘රස’ සංකල්පය කලා රසාස්වාදය පිණිස පළමුවෙන්ම යොදනු ලැබුවේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රකාර භරත මුනි විසිනි. කි‍්‍ර.පූ. පළමු සියවසේ සිටි භරත මුනිවරයා විසින් මෙම සංකල්පය දක්වනු ලබන්නේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය විෂයයෙහි දෘශ්‍ය කාව්‍යයේ උපාංගයක් වශයෙනි. නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රයේ හය, හත පරිච්ෙඡ්දයන්හි රස සංකල්ප සම්බන්ධයෙන් විවරණ සපයා ඇත.

 භරත මුනිවරයාගේ එම විවරණය දෙස විහඕගාක්‍ෂිය යොමු කරන අභිනවගුත්තයෝ මුළු කලා ලෝකය රසාලිප්ත වූ ලොවකැයි පවසත්. ‘‘කවියට ලැබෙන සාධාරණිභූත සංවේදනය වනාහි බීජයයි; ඔහු එය ගැබ් කොට රචනා කරන කාව්‍යය රුකයි; එය අභිනය කිරීමෙන් නළුවන් නිමවන නාට්‍යය වූ කලි එහි මල්ය; එයින් පේ‍්‍රක්‍ෂකයන්ට ලැබෙන රසාස්වාදය ඵලයයි.’’ ‘රසය’ යන සංකල්පය ඕනෑම කලාවක චමත්කාරය දනවන අත්‍යවශ්‍ය සාධකයයි. මෙම`ගින් සියලූ කලාවන්හි ‘රසය’ අගතැන්පත් මූලිකාංගය බව වටහා ගත හැකිය. මීට අමතරව කලාංගයක රසය නිෂ්පාදනය වන ආකාරය සම්බන්ධයෙන්ද අවබෝධයක් තිබිය යුතුය. රස නිෂ්පත්තිය සම්බන්ධ කරුණු හෙළි කරන භරත මුනිවරයා නාට්‍යයේ සාරය වශයෙන් රසය හඳුන්වන අතර ප‍්‍රභේද වශයෙන් අෂ්ටවිධ රසයක් ගෙන හැර දක්වයි. ෂග ශෘංගාර රසය ඪෂග හාස්‍ය රසය ෂෂග කරුණ රසය ඪෂෂග රෞද්‍ර රසය ෂෂෂග වීර රසය ඪෂෂෂග භයානක රසය ෂඪග බීභත්ස රසය ඞෂග අද්භූත රසය ඪග ශාන්ත රසය මෙම විභේදනයන් භරත මුනිවරයා ගෙන හැර දක්වනු ලැබුවේ නාට්‍ය ශාස්ත‍්‍රය කෙරෙහිය. එහෙත් පසුකාලීනව මේ පිළිබඳ අධ්‍යයනය කළ විචාරකයෝ ‘පද්‍ය’ සඳහාද රස සංකල්පය අදාළ කර ගත හැකි බව වටහා ගත්හ.

ඔවුන් භරත මුනිවරයාගේ අෂ්ටවිධ රසය නවනළු රසයක් බවට පත් කළේ එහෙයිනි. භරත මුනිවරයාට අනුව රස නිෂ්පත්තිය සිදුවන්නේ මෙලෙසිනි. ‘‘විභාවානුභාවව්‍යභිචාරී සංයෝගාද් රසනිෂ්පත්තිඃ (විභාව, අනුභාව හා ව්‍යභිචාරී භාවයන්ගේ සංයෝගයෙන් රසය උපදී.*’’ විවිධ නයින් ව්‍යාඛ්‍යා කර ඇති මෙම රස සූත‍්‍රය ම`ගින් අනාවරණය කර ඇත්තේ දෘශ්‍ය කාව්‍යයේ රස නිෂ්පත්තිය පිළිබඳවය. සාමාන්‍ය ලෝකයේ මිනිසා තුළ ඇති වන රතිය, හාස්‍ය, ශෝකය, ක්‍රෝධය, උත්සාහය, භය, ජුගුප්සාව, විස්මය යන ස්ථායී භාවයන් ‘විභාව’ යනුවෙන් හැඳින් වේ. එසේම ආලම්භන හා උද්දීපන විභාව කරණකොටගෙන යම් පාත‍්‍රයෙකු තුළ ස්ථායී භාවයක් ඉපිද, එයට අනුව ශරීරයේ යම් වෙනසක් ඇති වේ නම් එය ‘අනුභාවයි’. යට කී හේතූන්ට අනුව පාත‍්‍රයකු තුළ රති, හාස්‍ය, ශෝක ආදි ස්ථායී භාවයන් නිසා පැන න`ගින, දිය බුබුලූ මෙන් ඇති වන ලක්‍ෂණය ‘ව්‍යභිචාරී’ භාව නම් වේ. භරත මුනිගේ රස සූත‍්‍රය ම`ගින් ඉදිරිපත් වන රස නිෂ්පත්ති කාරණා සඳහා පරිකථා සැපයීම උගහට කරුණකි. මෙම කාරණා භරත මුනිවරයා නාට්‍යශාස්ත‍්‍රය කෙරෙහි (දෘශ්‍ය කාව්‍ය කෙරෙහි* අදාළ වන ලෙස නිර්මාණය කළද, පශ්චාත් කාලීන විචාරකයෝ රසවාදය පද්‍ය සඳහාද අදාළ කරගත්හ. ඒ අනුව කලා නිර්මාණයක රස නිෂ්පත්තිය දුරාතීතයේ පෘථූල අර්ථයකින් සංකතිකා වී ඇති අන්දම මේ නයින් දත හැකිය. රස නිෂ්පත්තියට පද්‍ය ආකෘතියේ බලපෑම සිංහල පද්‍ය ආකෘතිය නිර්මාණය වන්නේ ඈත අතීතයක සිටය. සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි ආරම්භය දැකගත හැකි වන්නේ ගී විරිතෙනි. කි‍්‍ර.පූ. හා කි‍්‍ර.ව. මුල් අවධින්හි හමුවන සෙල්ලිපිවලින්ද, ක‍්‍රි.ව. අට, නමය සියවස්වලට අයත් සීගිරි ගී ම`ගින්ද, නමවන සියවසට අයත් සියබස්ලකරෙන්ද, දොළොස්වන සියවසට අයත් මුවදෙව්දාවත, සසදාවත ගී කාව්‍යයන්ගෙන්ද, දහතුන්වන සියවසට අයත් කව්සිළුමිණෙන්ද විද්‍යමාන වන්නේ ගී ආකෘතියෙහි සුවිශේෂීත්වයයි. ඉන්පසු සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ සිවුපද විරිතයි. සිවුපදයන්හි මූල ලක්‍ෂණ මුල්කාලීන ගී යුගය තුළ දක්නට ලැබුණද, සිවුපද විරිතෙන් නිපන් පළමු පද්‍ය කෘතිය දැකගත හැකි වන්නේ දාහතරවන සියවසේ තිසර සංදේශය (ක‍්‍රි.ව. 1344-1359* රචනා වීමත් සම`ගින්ය. ඉන්පසු රචනා වූ බොහෝ සංදේශ කෘතිවලට සහ පද්‍ය කෘති සඳහා හේත්වාධාර වූයේ මෙම සිවුපද විරිතයි. සිවුපද විරිතෙන් පසු සිංහල පද්‍ය ආකෘතියෙහි විශේෂ සන්ධිස්ථානය දාසයවන සියවසයි. සිලෝ විරිතෙහි ආගමනය සිදුවන්නේ මෙම යුගයෙහිදීය. එහෙත් විප්ලවීය ආකෘති රැුගත් කොළඹ යුගය සිංහල පද්‍යකරණයේ විශේෂස්ථානයකි. එහිදී නූතනවාදී බලපෑමත් සම`ග නිපන් නිසඳැස් ආදි පද්‍යාකෘති සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය නව දිශානතියකට යොමු කළේය. සිංහල පද්‍ය සංස්කෘතියෙහි ‘ආකෘතිය’ යන නාමය නිර්මාණය වන්නේ එලෙසින්ය. එහෙත් එම ආකෘතිය තුළ සැ`ගවුණු වටිනා සාධකයක් ඇත. එනම් මාත‍්‍රා ඡුන්දස් පදනම් කර ගෙන ඒ පද්‍ය ආකෘති (සම්මත පද්‍ය* නිර්මාණය වීමයි. ඒ පද්‍ය තාලයට සුගායනීය ලෙස ගායනා කරන්නේ ඡුන්දස් මාත‍්‍රා අනුව පද්‍ය බැඳි නිසාවෙනි. ඒ අනුව සම්මත පද්‍ය තුළ ආකෘතිය ලෙස හඳුන්වනු ලබන්නේ ඡුන්දස් මාත‍්‍රා අනුව සැදුම් ලත් ක‍්‍රමවේදයටය. සම්මත පද්‍යය ලෙස සාකච්ඡුා කරන කෘති තුළ ඉතා ප‍්‍රවේශමෙන් බඳිනා ලද, පද්‍යයන්හි ආකෘතිය සරසා ඇත්තේ ඡුන්දස් මාත‍්‍රාය. එම ඡුන්දස් මාත‍්‍රා ගී, සිව්පද, දෙපද, සිලෝ විරිත් හා බැඳි ගණිතමය සූත‍්‍රයක් වැනිය. යමෙක් උක්ත පද්‍ය ආකෘතියකට අනුව පැදියක් පබඳින්නේ නම්, ඔහුට ඡුන්දස් මාත‍්‍රා ම`ග හැරයා නොහැකිය. එහෙයින් ඡුන්දස් මාත‍්‍රා හා පද්‍ය ආකෘතිය තුළ ඇත්තේ අත්‍යන්ත සංයෝගයකි. සංස්කෘතයේ පෙනෙන වර්ණ ඡුන්දස කෙරෙහි සිංහල සංදේශ කවීන් ඇදී ගිය අයුරු සමස්ත සම්භාව්‍ය සංදේශාවලිය පිරික්සීමේදී දත හැකිය. ‘‘යුග කොපුලා බිතු උදු ලා මිණි කෙෙ`ඩලා කැරැු සස ලා එමන කලා ර`ගන ක ලා වතම බලා රිසි නොව ලා’’ ත්වරිතගති විරිතෙහි න-ජ-න යන ගණ හා ගුරක් යෙදීමෙන් මෙම පද්‍ය සැදී ඇත. මීට අමතරව සංස්කෘත ඡුන්දස් දැඩිව පැතිර ගියේ දහසයවෙනි සියවසෙහි ඇරඹි සිලෝ කාව්‍ය ම`ගිනි. ඒ අනුව සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ආකෘතිය සැකසී ඇත්තේ ඡුන්දස් මාත‍්‍රා අනුසාරයෙන් බව අවබෝධ කර ගත හැකිය. එලෙස නිර්මිත පද්‍ය ආකෘතිය හුදු ආකෘතියක් පමණක් නොව, පද්‍යය සඳහා ආලෝකයක්ද ලබා දෙන්නකි. පද්‍යය සඳහා ‘ආකෘතිය’ ආභරණයක් වන්නේ එනිසාවෙනි. එම`ගින් සිදුවන්නේ පද්‍ය ආකෘතිය ම`ගින් රසයක් නිෂ්පාදනය වීමයි. එලෙස ආකෘතියෙන් රසය ලබාදෙන අංග කිහිපයක තතු මෙලෙසය. සිව්පදයක හා දෙපදයක ආකෘතිය අලංකාර වන අනිවාර්ය අංගයක් ලෙස එළිවැට රක්‍ෂණය හැඳින්විය හැකිය. එය එළිය , එළිවැට, එළිසමය යන නම්වලින්ද පතළය. එය කිසියම් කවියක අවකාශ ස්ථානය හෙවත් ඉඩ සහිත ස්ථානය ලෙස ඡුන්දස් න්‍යායධරයෝ පවසති. එම අවකාශස්ථානයෙහි සම ශබ්ද පාද සතරේම සමාන කිරීම එළිවැට රක්‍ෂණයයි. කවියක පාද අවසානයේ එළිවැට රක්‍ෂණය සාමාන්‍ය පිළිගැනීම වුවත්, දක්‍ෂ කවීහු ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට පිහිටවීමට සමත් වූහ. ‘‘ගතිනා කනා ලිය රතදරිනි නාලිය තෙනෙනා රනා හස ගමනින් එ නාලිය නිතිනා දිනා එහි සරනි මනාලිය නතනා විනා වති කවරෙක් වනාලිය’’ උක්ත කවියෙහි ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට රක්‍ෂණය වී ඇත.

මෙවැනි රීති සම්භාව්‍ය පද්‍ය රචකයන්ගේ ෙඡ්කත්වය විදහාපාන නිදසුන්ය. එහෙත් නූතන සිංහල පද්‍යය තුළ මෙලෙස එළිවැට රක්‍ෂණයෙන් යුත් පද්‍ය දැකගත හැක්කේ ඉතා දුලබවය. ඒ අනුව එළිසමය නිසාවෙන් ආකෘතිය අලංකාරවත් වන ආකාරය සහ එම`ගින් රසය ඉපදෙන අයුරු වටහා ගත හැකිය. එම රසය අර්ථයෙන් පමණක් නොව ශබ්දයෙන්ද ඒකාලෝක වන්නේය. සිංහල පද්‍යයෙහි ආකෘතික පක්‍ෂය කෙරෙහි සවිස්තරාත්මකව කරුණු දක්වා ඇත්තේ එළුසඳස් ලකුණ නැමැති ඡුන්දස් ග‍්‍රන්‍ථයෙහිය. එළුසඳස් ලකුණේ අතුරේ සැතපුම් ලෙස හැඳින්වෙන්නේ කවියක විරාමය පිහිටවන ස්ථානයයි. යතිය, නැවතුම, විවේකස්ථානය යන විවිධ නම්වලින් හැඳින්වෙන අතුරේ සැතපුම ම`ගින්ද කවියෙහි ආකෘතික පක්‍ෂය සැල කෙරෙයි. අතුරේ සැතපුම කවියක සියලූ පාද අවසානයේ පිහිටුවීම සාමාන්‍ය ලක්‍ෂණයයි. එහෙත් කවියක රිද්මය ගොඩනගනු වස් පුරාණ කවීන් කවියෙහි අභ්‍යන්තරයෙහි අවස්ථා කිහිපයක යතිය පිහිටුවීමට යත්න දරා ඇත. යතිය පිහිටුවීමේදී කිසිවිටෙක කවියෙහි අර්ථයට බාධාවක් නොවිය යුතුය. යතිය නියමාකාරයෙන් පිහිටුවා කවියක ආකෘතිය, අර්ථය අලංකෘත කරමින් රසය උද්දීපනය කරන අවස්ථාවක් මතු දැක්වේ. ‘‘වනසර - දැකතම - සිත බිය - සලසා ගනගන - ගැබ ලෙළ - දෙන විදු - විලසා වන ගැබ - ඔබිනොබ - පැනයන - නොලසා තැනතැන - මුවරළ - දැකයව - සතොසා’’ මෙම පද්‍යයෙහි මාත‍්‍රා හතරෙන් හතර යතිය තබා ඇත. පාද හතරෙහිම එම ලක්‍ෂණය දැකගත හැකිය. යතිය යනු ආකෘතික ලක්‍ෂණයකි. මෙය ආකෘතියෙන් රසය ජනනය වීම සම්බන්ධ කදිම උදාහරණයකි. මීට අමතරව පද්‍යයක ආකෘතික පක්‍ෂය අංලකාරවත් වීම සඳහා රීති බොහොමයක් එළුසඳස් ලකුණ කෘතියෙහි සඳහන් කර ඇත. ඒ සැම රීතියකින්ම ප‍්‍රතීයමාන වන්නේ ආකෘතිය ම`ගින් රසය නිෂ්පාදනය වන ආකාරයයි. එහෙත් නූතන පද්‍ය රචකයෝ එළුසඳස් ලකුණේ් ආකෘතික න්‍යායන් පිළිපැදීම නිර්මාණාත්මක පද්‍යකරණයට බාධාවක් ලෙස සිතූහ. ඔවුහු වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන ආකෘති භාවිතයෙන් සහ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති භින්නතාවත් සම`ග නැගී එන නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති ම`ගින් අලංකාර නිර්මාණ කිරීමට වෙහෙසුණහ.

 ආකෘතිය ප‍්‍රමුඛ කර ගත් නූතනවාදී පද්‍ය අතර අලංකාර තිබිය හැකි වුවද, එහි ප‍්‍රාණය රඳා පවතින්නේ ඒවා මත නොව ආකෘතිය මතය. එපමණක් නොව සාම්ප‍්‍රදායික ලෙස උපමා, රූපක ආදි අලංකාර එලෙසින්ම නුතනවාදී පද්‍යයෙහි දැකගත නොහැකිය. ඔවුන් අලංකාර කෙරෙහි වැඩි තැකීමක් කළ බවක් පෙනෙන්නට නැත. එහෙයින් නූතනවාදී පද්‍යයෙහි ඇති අලංකාර ආකෘතිය තුළ දිස්වන සංඥා ම`ගින් නිර්මාණය කර ගත යුතුය. එහි ඇත්තේ ආකෘති අලංකාරයයි. එම ආකෘතිය තුළින්ද නිර්මාණය වන්නේ රස නිෂ්පත්තියයි. ‘‘ගසල් ආදර කවි 2 ආදරේ, ශෝක වංගුව තැනක් ඇත මා ආදරේ කළ ඉස්සර දෙනවාද එහි යන්න මට මැරෙන්න ඉස්සර මහ පාර එක්ක එන අඩි පාර අපෙ ගෙදරට නැටෙව්වා ඉ`ග වංගුව - පාරට හැරී යන්න ඉස්සර හු`ගක් අය ආවා ගියා - අඩි පාරෙ වැලිගානට ඒ පී‍්‍රතිමත් දවස්වල - ඔව් හු`ගක් ඉස්සර....’’ උක්ත පද්‍ය ආකෘතිය හඳුන්වනු ලබන්නේ ගසල් කවි ලෙසින්ය. එය ආදර කවි ලියන එක් ආකෘතියකි. ඒ සඳහා දෙපද ආකෘතිය යොදා ගනු ලබයි. එහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ පද්‍යයෙහි පළමු දෙපදයෙහි අවසන් පද දෙක සමාන වීමයි. එසේම අනෙකුත් දෙපදයන්හිද අවසන් පදයද උක්ත පදය හා සමාන විය යුතුය. මෙම නිදසුන් ම`ගින් චිරාගත කවිය තුළ පමණක් නොව නූතන කවිය තුළද ආකෘතිය රසය නිෂ්පාදනය සඳහා යොදා ගෙන ඇති බව වටහාගත හැකිය සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතියෙහි රසනිෂ්පාදන ශක්‍යතාව කිසියම් පද්‍ය නිර්මාණයක් ම`ගින් රස නිෂ්පාදනයේදී ආකෘතිය නැතිවම බැරි සාධකයක් වී ඇත. චිරන්තන පද්‍ය හා අනෙකුත් නූතන පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවන්හිද ආකෘතිය හා රසය තුළ ඇත්තේ මනා සංයෝජනයකි; නැතහොත් සුසංයෝගයකි. ඒ තරමට ආකෘතිය රස නිෂ්පාදනය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය මාමකයක් වී ඇත. එහෙත් සෙසු පද්‍ය ආකෘතීන්ට වඩා සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතිය තුළ සුවිශේෂී අනන්‍යතා රැුසක් ඇත. අනෙකුත් පද්‍ය ප‍්‍රවණතා තුළ පෙනෙන අර්ථය, රිද්මය, තාලය වැනි දීපකයන් සියල්ල සංයුක්ත කවිය තුළ ජනනය කරන්නේ ආකෘතිය තුළින්ය. එසේම මෙම වර්ගයේ කාව්‍යවල තේරුම, අර්ථය, අදහස ගෙන එන්නේ එහි ආකෘතිය, රටාව, ස්වරූපය හෝ හැඩයෙහි පවතින සම්බන්ධතාව අනුවය. පද්‍යයකින් අපේක්‍ෂා කරන සැම සාධකයක්ම සංයුක්ත කවිය තුළ බලාපොරොත්තු විය යුත්තේ ආකෘතිය තුළින්ය. එනිසා රස නිෂ්පාදනයට ආකෘතිය හේතුවන පද්‍ය ප‍්‍රවණතා තුළ මස්තකප‍්‍රාප්ත නාමය සංයුක්ත කවියයි. මක්නිසාද යත් සංයුක්ත කවිය යනු ආකෘතියෙහි උපරිම තලයෙහි රැුඳී සිටින නිසාවෙනි. ඕනෑම පද්‍යයක ආකෘතියක් දක්නට ලැබේ. පද්‍යයක රස උද්දීපනයෙහිලා එම ආකෘතියෙන් මනා පිටුවහලක් ලැබේ. එහෙත් පද්‍යයෙහි ආත්මගත රසය ආකෘතියෙන් පමණක් කිසිවිටෙකත් බලාපොරොත්තු විය නොහැකිය. එසේම පද්‍යය ආකෘතියෙන් ආකෘතියට වෙනස් වන්නකි. එහෙත් ලාංකේය පද්‍ය සංස්කෘතිය තුළ ආකෘතිය අන් සැම කාරණාවකටම වඩා ප‍්‍රමුඛ වන පද්‍ය වර්ගයක් ඇත්නම් එය සංයුක්ත කවියයි. සංයුක්ත කවියෙහි ඇති ශබ්ද නගා නොකියවිය හැකි ආංගික ලක්‍ෂණය තුළම ඇත්තේ එම කවියෙහි ඇති ආකෘතික පරමතාවයි. එම ආකෘතිය අගනා පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් වන්නේ එම`ගින් ලැබෙන රසාස්වාදය මතය. එනිසා සංයුක්ත කවිය ආකෘතියෙන් රස නිෂ්පාදනය කරන ආකාරය විමසිය යුතු කාරණාවකි. එය පහත සාධක කිහිපය ඔස්සේ විමසීමට ලක් කෙරේ.  ආකෘතියම රසය නිෂ්පාදනයේ මූලකාංගය වීම  අර්ථය අනුව ආකෘතිය නිර්මාණය කිරීම  නිශ්චිත, නියමිත ආකෘතියක් නොමැති වීම  එකම ප‍්‍රස්තූතයක් විවිධාකෘති ඔස්සේ නිර්මාණය කිරීම  අකුරු කැබලි, තනි අකුරු, වචන ආදියට ආකෘතිය සීමා වීම  රස නිෂ්පත්තිය සඳහා නව ආකෘති සොයා යෑම ආකෘතියම රසය නිෂ්පාදනයේ මූලිකාංගය වීම යම්කිසි කවියක සමස්ත ධාරණාව ආකෘතියක් ඔස්සේ් පාඨකයාට සැපයීම සුළුපටු කාර්යයක් නොවේ. සිතන සිතුවිලි, විඳින අද්දැකීම්, අනුභූතීන්, පැදියකට හෝ රචනාවකට නැ`ගීම තරමක් පහසුය. එහෙත් එම කාරණා දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයකට පෙරළීම පමණක් නොව එය කාව්‍යයක් ලෙස සැරසීම අපහසුය. ඒ සඳහා මූලික සාධකය ආකෘතියයි. සංයුක්ත කවිය හා ආකෘතිය යනු දෙකක්යැයි පැවසිය නොහැකිය.

 මන්ද, එහි ඇත්තේ අකෘතික රසඥතාවක් බැවිනි. වෙනත් පද්‍ය ආකෘතියක වචන, වචනාර්ථය, උපමා රූපකාදි අලංකාර, අකුරු යෙදීමේ පිළිවෙළ, ඉන් ගම්‍ය වන රිද්මය, අනුප‍්‍රාසය ආදි කාරණා සමස්ත අර්ථය හා බැඳී පවතී. එනිසා ආකෘතියද ඒවායෙහි අනුසාධකයක් බවට පත් වේ. එහෙත් සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතිය තුළ ඇත්තේ ආකෘතික මූලිකත්වයකි. එහිදී භාෂාවක දෘශ්‍යරූපී උපරිමය කාව්‍යමය චිත‍්‍ර ආකෘතියක් ලෙස පාඨකයා හමුවට පැමිණේ. එහෙයින් රසනිෂ්පත්තියේ ආකෘතික උපරිමතාව ඇත්තේ සංයුක්ත කවිය තුළය. ඕනෑම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් සමස්ත පුද්ගල ප‍්‍රජාවෙහි රසානුභූතියක් වන්නේ නැත. එනම් විකලාංග පුද්ගලයන්ට කවියෙහි රසය දැනවීම තරමක් අපහසු හෙයිනි. එහෙත් අන්ධ පුද්ගලයන්ට යමෙක් පද්‍ය කියවන ආකාරය අසා සිටිමින් එහි රසය විඳිය හැකිය. එසේම එම පද්‍ය ආකෘතිය පිළිබඳ යම් නිගමනයකටද එළඹිය හැකිය. එහෙත් සංයුක්ත කවිය අන්ධ පුද්ගලයෙකුට ඇසෙන සේ කියවිය නොහැකිය. මන්ද, එහි ඇත්තේ දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීය රසඥතාවකි. එම සාධකය තුළම සංයුක්ත කවියෙහි ආකෘති භාවිතයෙහි උපරිමතාව පසක් කර ගත හැකිය. එම කවිය වචනවලින් පද්‍යයක් ලෙස කියවීමට නොහැකි වීම තුළම ඇත්තේ ආකෘතික රසඥතාවයි. මතු දැක්වෙන නිදසුන ම`ගින් ඒ බව මනාව ගම්‍යමාන වෙයි. අර්ථය අනුව ආකෘතිය නිර්මාණය කිරීම සම්මත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ පද්‍ය නිරමාණය වූයේ ආකෘතිය අනුවය. ඕනෑම අර්ථයක් නැතහොත් අනුභූතියක් ආකෘතික නියමයට යටත්ව එම සැලැස්මට අනූකූලව නිර්මාණය කළ යුතු විය. සිව්පදයක් හෝ දෙපදයක් වී නම් එම ආකෘතික සැලැස්ම ම`ග හැර යා නොහැකි විය. ඡුන්දස්, විරිත් මාත‍්‍රා ඒ තරමට ක‍්‍රමානුකූල විය. එහෙයින් ඉන් මිදීමට නම් ආකෘතික භින්නතා, පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස පෙනී සිටිය යුතුය. නූතන පද්‍ය ප‍්‍රවණතා තුළ දැකගත හැක්කේ ආකෘති භින්නතා ලක්‍ෂණයන්ය. ආකෘතියට අනුව රසය නිෂ්පාදනය නොව රසයට අනුව ආකෘතිය නිර්මාණය එහිදී සිදු වන්නකි. නූතන පද්‍ය ප‍්‍රවණාතාවන්හි නවතම පද්‍ය ආකෘතිය සේ සැලකෙන සංයුක්ත කවිය ම`ගින්ද සිදු වන්නේ එයයි. එහිදී ප‍්‍රමුඛතම සාධකය වන්නේ ආකෘතියයි. එහෙයින් යම් සංයුක්ත කවියක අර්ථය විමසීමට නම් කළ යුත්තේ ආකෘතිය පසිඳලීමයි. එසේම එම ආකෘතිය නිර්මාණය වන්නේ සම්මත පද්‍යානුසාරයෙන් නොවේ. මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ අර්ථයට අනුකූලව ආකෘතිය සැකසීමයි. පද්‍යයෙන් පළට වන ප‍්‍රධාන ධාරණාවෙහි අර්ථයට භාෂාවෙහි වචන හා අකුරු යොදා ගනිමින් දෘශ්‍යමය රූපයක් තැනීම මෙහිදී සිදුවන කාර්යයයි. ඒ අනුව සම්මත පද්‍ය ආකෘතික රීති තුළින් සැමවිටම සංයුක්ත කවිය නිදහස් ආකෘතියක් වන බව මෙම`ගින් ප‍්‍රතීයමාන වේ. එසේම සංයුක්ත කවියෙහි රසය, අර්ථය අනුව ආකෘතිය වෙනස් වන බව මෙහිදී දත යුතුය. විවාහ මෙම කවියෙහි ආකෘතිය රස නිෂ්පාදනය හා බැඳී පවතින බවට කදිම නිදසුනකි. සමාජයේ ජීවත්වන විට අත්විඳින්න සැලසෙන සමාජ යථාර්ථයක් මෙම කවියෙන් නිරූපණය වේ. ස්ත‍්‍රියකගේ හෝ පුරුෂයෙකුගේ ජීවිතයෙහි සුවිශේෂීම අවස්ථාව ලෙස විවාහය හැඳින්විය හැකිය. සමාජය විසින් නිර්වචන සපයන ‘විවාහය’ යන පදය තුළද ඇත්තේ විශ්වාසයෙන් යහපත් ලෙස ජීවිතය ගත කිරීමක්ය. එහෙත් විවාහ වී කල් යත්ම බොහෝ පවුල් ජීවිත තුළ ඇතිවන නිමක් නොමැති ප‍්‍රශ්න කන්දරාව පවුලෙහි සතුට, සමාදානය විනාශ කිරීමට සමත් වෙයි. එතැන් පටන් එකට විසූ අඹුසැමි යුවළ මානසිකව සේම කායිකවද දුරස් වන්නට පටන් ගනී. අවසානයට ඉතුරුවන ‘හු’ ‘ය’ යන අකුරු ද්වයෙහි ම`ගුල් දිනයෙහි ඇ`ගිලි බැඳි හුය ලිහී ඇති ආකාරය ප‍්‍රකට වේ. මෙහිදී අර්ථයට සරිලන ආකාරයෙන් උක්ත පද්‍යයෙහි ආකෘතිය සැරසී ඇත. එම`ගින් සංයුක්ත කවියෙහි ආකෘතිය නිමවන්නේ අර්ථයට අනුකූලව බව වටහා ගත හැකිය. නිශ්චිත, නියමිත ආකෘතියක් නොමැති වීම සංයුක්ත කවිය තුළ බලපැවැත්වෙන නීති රීති නැති තරම්ය.

 සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවා අන්‍ය පද්‍ය නිර්මාණකරුවන්ට වඩා නිදහස් කවියෙකු වන්නේ එනිසාවෙනි. සංයුක්ත කවිය තුළ යම් සීමාවක් ඇත්නම් එය භාෂාවෙහි අකුරු හා වචනවල ඇති දෘශ්‍යමය සීමාවයි. එනිසා සංයුක්ත කවිය නිදහස්, නිවහල් ස්වාධීන පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් වශයෙන් හැඳින්විය හැකිය. සංයුක්ත කවියෙහි ප‍්‍රබලතම සාධකය ආකෘතියයි. එම ආකෘතියට පවා සීමා මායිම් නොමැති වීම, නැතහොත් නියමිත නිශ්චිත ආකෘතියක නියමයක් නොමැති වීම තුළම මෙම කවියෙහි ඇති ස්වාධීනතාව පසක් කර ගත හැකිය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවියෙහි රසය ඉපදීමට ආකෘතිය මූලික වෙනවා සේම එම ආකෘතිය සඳහාද සීමාමායිම් වැටකඩොලූ නොමැත. එම`ගින් සංයුක්ත කවියෙහි ඇති ආකෘතික මූලිකත්වය හඳුනාගත හැකිය. එපමණක් නොව ආකෘතියට සීමාවක් නොමැති වීම තුළම සංයුක්ත කවියෙහි රස නිෂ්පත්තියට ආකෘතිය ප‍්‍රමුඛ සාධකය වන බව වටහා ගත හැකිය. එහෙත් සම්මත පද්‍යය තුළ මෙම ලක්‍ෂණය හාත්පසින්ම වෙනස්ය. එහිදී සැමවිටම පද්‍යයක් සඳහා නිශ්චිත නියමිත ආකෘතියක් නියම වෙයි. එය මාත‍්‍රා ඡුන්දස් ගණනය අනුව සිදු වන්නකි. ඒ සඳහා අදාළ විරිත්, පාදයන්හි මාත‍්‍රා ගණන ආදිය වෙන වෙනම එළුසඳස් ලකුණෙහි දක්වා ඇත. විරිත කවියක ආකෘතිය රකින ප‍්‍රබල සාධකයකි. විරිත අනුව ආකෘතිය සැකසෙන නිදසුනක් මතු දැක්වේ. සමුද්‍රඝෝෂ විරිත ‘‘සමස්ත පාදයේ මාත‍්‍රා 18ක් හෝ 17ක් වූත් පාද මධ්‍ය යතිය මාත‍්‍රා 10කින් තැබෙන්නා වූ සිව්පද විරිතයි’’ මුලට මාත‍්‍රා 10යි/ අගට මාත‍්‍රා 8යි ‘‘බණතු දු නොතෙපලනු, මුළු රූ එක යහන බඳරිසි නෙක් දලමේ, මොවුන් රජ දහන කුමට නො ඕ තී මොහු, ? මුළු වට පමණ බණවා දම් මොවුන්, සබා මෙන පහන’’ පසු කාලීන පාදයක මාත‍්‍රා ගණන 18 හෝ 17ක් යොදා ගනිමින් සමුදුරු ගොස් විරිතට අනුව කවි රචනා කර ඇත. ‘‘සිසිවන වුවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටි න මාත‍්‍රා 18 නිසි පුළුලූකුල රිය සකයුර තිසර ත න ’’ දිසි රන ලියෙව් රූ සිරි යුත් මෙපුර`ග න ’’ ඇසි පිය හෙළන පමණින් නොවෙති දෙව`ග න’’ ’’ සම්මත පද්‍ය ආකෘතිය හා සංයුක්ත පද්‍ය ආකෘතිය අතර පවතින වෙනස උක්ත උද්ධරණයෙන් නොවළහා දත හැකිය. සංයුක්ත කවිය තුළ කිසිදු නියමිත ආකෘතියක් නොමැති බව සංයුක්ත කවි රැුසක් වෙන වෙනම නිරීක්‍ෂණයේදී වටහා ගත හැකිය. එහිදී එක සමාන ප‍්‍රස්තුත හමුවුවද එක සමාන ආකෘති සොයා ගත නොහැකිය. එය සංයුක්ත කවියෙහි ආකෘතිය රසය හා බැඳී පවතින බවට සාක්‍ෂ්‍ය සපයන්නකි. එකම ප‍්‍රස්තූතයක් විවිධාකෘති ඔස්සේ නිර්මාණය කිරීම සමාන ප‍්‍රස්තූතයක් පද්‍ය රචකයන් කිහිපදෙනෙකු පද්‍යයට නැගීමේදී විවිධාකාර විය හැකිය. එවිට සමාන අනුභූතියක් වුවත් විවිධ අර්ථයන්ගෙන්, විවිධ පද රටාවන්ගෙන් සේම විවිධ අලංකාරවලින් උපලක්‍ෂිත විය හැකිය. එහෙත් ඔවුන්ගේ ආකෘතිය සමාන වීමේ සම්භාවිතාව අඩුය. එසේවුවද සම්භාව්‍ය පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළදී පෙනෙන්නේ සිවුපද, දෙපද, සිලෝ, නිසඳැස් ආදි පද්‍ය ආකෘති බැවින් ආකෘතික සාම්‍යතා විශද වෙයි. එනිසා අර්ථය, වචන, අකුරු වෙනස් වුවත් ආකෘතිය තුළ සාම්‍යත්වයක් දැකගැනීම සාමාන්‍ය දෙයකි. එහෙත් සංයුක්ත කවිය මීට වඩා හාත්පසින් වෙනස්ය. එහි ආකෘතිය ම`ගින් රසය ගෙනහැර දක්වන්නේ විවිධ ආකෘති ඔස්සේය. එහි සුවිශේෂී ධාරණාව වන්නේ සමාන ප‍්‍රස්තූතයක් වුවද කවීන් දෙදෙනෙකුගේ ආකෘති සමාන නොවීමයි. එය සංයුක්ත කවිය ආකෘතිය තුළින් රස නිපදවීම ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ කරන ප‍්‍රධාන සාධකයකි. පහත දැක්වෙන සංයුක්ත කාව්‍ය දෙකෙහිම අර්ථය එකිනෙකට සමාන වුවද රචකයන් දෙදනා අනුගමන කළ ආකෘතිය සමාන නොවේ. අකුරු කැබලි, තනි අකුරු, වචන තුළ ආකෘතිය සීමා වීම සංයුක්ත කවිය තුළ සූචනය වන්නේ දෘශ්‍යරූපී ආකෘතියකි. එම දෘශ්‍යරූපී ආකෘතියේ රසභාවයන් උද්දීපනය කරනු ලබන්නේ අකුරු, අකුරු කැබලි හා වචන අනුසාරයෙන්ය. එහෙයින් සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතියේ චිත‍්‍රමය ස්වභාවය භාෂාවෙහි අකුරු හා වචනවලට සීමා වේ. භාෂාවෙහි එම සංඥා විවිධාකාරයේ අර්ථ හා රසයන් ගෙන එන චිත‍්‍රයන් මැවීමට සමත් වේ. එපමණක් නොව මෙම කවියෙහි ආකෘතිය සරසන හිස් අවකාශය පවා ඇතැම් විට කවියෙහි රසය හා බැඳී පවතී. එනම් භාෂාමය සංඥා පමණක් නොව ඊට පසුබිම් වන කොළයෙහි සුදු පැහැය හෝ කළු පැහැයද ඇතැම් විට කාව්‍ය රසයට අනුබද්ධ වේ. ‘සංයුක්ත කවියාගේ හිස් කඩදාසි කොළය චිත‍්‍ර ශිල්පියාගේ කැන්වස් කොළය හා සමාන වන්නේ එනිසාවෙනි’. එහෙයින් සංයුක්ත කවියෙහි ආකෘතිය සම්බන්ධව විමර්ශනය කිරීමේදී වචන හා අකුරු රසය දැනවීමට මහ`ගු උපකාරයක් වන්නේය. රස නිෂ්පත්තිය සඳහා නව ආකෘති සොයා යෑම සංයුක්ත කවියෙහි රස නිෂ්පත්තිය පහසුවෙන් විඳ දරා ගැනීමට තරමක් අපහසුය. ඒ සඳහා ප‍්‍රධාන සාධකයක් වන්නේ සංයුක්ත කවිය තුළ ඇස වෙහෙසීමේ ක‍්‍රියාවලියයි, නැතහොත් ශ‍්‍රවණීයතාවෙන් මිදී දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව ප‍්‍රමුඛ වීමයි. එහෙයින් එම කවිය තුළ සැමවිටම රසය ජනනය කරනු ලබන්නේ ආකෘතිය තුළින්ය. ඒ ආකෘතිය විවිධාකාර වන අන්දම ඉහතදී සාකච්ඡුා කෙරිණ. එසේම එම විවිධාකාරයේ ආකෘති තුළ නව ආරක නවමු රසයක් ලබාදෙන ආකෘතිද වර්තමාන සංයුක්ත කවි පිරික්සීමේද සොයා ගත හැකිය.

 ජෙනිෆර් කැතලීන් ෆිලිප්ස් විසින් නිර්මිත අන්තර් ප‍්‍රහේලිකා කවි එවැන්නකි. මෙහිදී සංයුක්ත කවියෙහි ආකෘතික ශක්‍යතාව මෙන්ම එම ආකෘතිය තුළ අන්තර්ගත චමත්කාරය උපදවන රසඥතාවද මොනවට විශද වේ. එපමණක් නොව සංයුක්ත කවියෙහි හරය වන ආකෘතිය නිරතුරුවම රසය හා බැඳී පවතින ආකාරයද මෙම`ගින් සූචිතය. 04.2. සංයුක්ත කවිය හමුවේ ඇති ප‍්‍රතිරෝධතා සම්ප‍්‍රදායය හා ප‍්‍රතිරෝධය යන වචන යුගලය නූතන කලා නිර්මාණ විචාරයේදී සුපරිචිතය. ලාංකේය සමාජයේ සහ විශ්ව සාහිත්‍යයේ පවා සාම්ප‍්‍රදායික මතය උල්ලංඝනය කළ බොහෝ කලා නිර්මාණ ජන වාරණයට ලක් නොවී වාරණීකරණයට ලක්විය. එහෙත් පාඨක සමාජය කේන්ද්‍රගත විය යුත්තේ සාම්ප‍්‍රදායික මතය විනාශ කිරීමටවත්, ඒ මතයේම ආලම්බනය වීමටවත් නොවේ. ආචීර්ණකල්පික ජන සම්මත කලා නිර්මාණ අධ්‍යයනය කර නව ප‍්‍රවේශයන්ට නතු වීමයි. සංයුක්ත කවිය ගතානුගතික පද්‍ය සම්මතයන්ගෙන් නිදහස් වූවකි. පාරම්පරික පද්‍යයෙහි සුසාධිත එළිසමය, විරිත, ඡුන්දස ආදි ව්‍යාකරණීය බැමිවලින් විනිර්මුක්ත සාහිත්‍ය ශානරයක් ලෙස සංයුක්ත කවිය හැඳින්විය හැකිය. මෙම සාධක අන්වීක්‍ෂණයේදී සංයුක්ත කවියා යනු අසීමිත නිදහසක් භුක්ති විඳින්නෙකු බව වටහා ගත හැකිය. මේ අයුරින් සංයුක්ත කවියා පාරම්පරික කවි ම`ග වෙනස් කර නව දිශානතියකට යොමු කිරීම නිසාම ඒ සඳහා දැඩි ප‍්‍රතිරෝධයක් එල්ල විය. සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ ගවේෂණයේදී එම ප‍්‍රතිරෝධතා මනා ලෙස විමසා බැලිය යුතුය. මන්ද, එම ප‍්‍රතිරෝධතා ම`ගින් සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ විශාල කරුණු රැුසක් හෙළි වන නිසාය. එවැනි ප‍්‍රතිරෝධතා කිහිපයක් මතු දැක්වේ.  සංයුක්ත කවිය ‘කවියක්’ නොව චිත‍්‍රයකි  සංයුක්ත කවිය වර්ණ ගැන්විය නොහැකිය  දාර්ශනික සංකල්ප ඉදිරිපත් කළ නොහැකිය  වෙනත් භාෂාවලට පරිවර්තනය කළ නොහැකිය  පාඨකයාට සමීප විය නොහැකිය  බහුපාර්ශ්වීය වීමට නොහැකිය සංයුක්ත කවිය ‘කවියක්’ නොව චිත‍්‍රයකි භාෂාව සංඥා ද්වයකින් සමන්විතය. එය ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාව සහ දෘශ්‍ය සංඥාව වශයෙන් ප‍්‍රථිතය. මෙම වචනද්වයෙන් ජනමන ආලෝලනය කර ඇත්තේ ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවයි. එනිසා පාඨක සමාජය අනායාසයෙන්ම හුරු වී ඇත්තේ ශ‍්‍රවණ කෙන්ද්‍රීය භාෂා රටාවකටය. සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍යරූපී භාෂා රටාව ලාංකේය පාඨක සමාජය ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට පමා වන්නේ එනිසාවෙනි. ඒ අනුව ලාංකේය පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ශ‍්‍රවණීය භාෂා ධූරාවලිය දෘශ්‍යමය ලක්‍ෂණයන්ට නතු කරනු ලැබුවේ සංයුක්ත කවියයි. එහෙයින් සාමාන්‍ය සඳැස්, නිසඳැස් කාව්‍ය නිර්මාණයේදී සහ වින්දනයේදී ඇති වන වියුක්ත තත්ත්වය වෙනුවට සංයුක්ත කවියේදී වින්දනය සැපයෙන්නේ මූර්ත තත්ත්වයකිනි. එම මූර්තිමත් බව නැතහොත් චිත‍්‍රමය ස්වභාවය වටහා නොගත් රසිකයෝ සංයුක්ත කවිය ‘කවියක්’ නොව චිත‍්‍රයකැයි චෝදනා කරති. සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් වන්නේ බැලූ බැල්මට පමණි. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය කියවීමට වඩා බලා රසවිඳිය යුතුය. සංයුක්ත කවියේ දෘශ්‍යමය රටා තුළ ඇත්තේ චිත‍්‍රමය ස්වභාවයකි. එහෙත් සංයුක්ත කවිය කවියක් මිස චිත‍්‍රයක් නොවේ. එහෙත් සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍ර කලාවට බෙහෙවින් සමානය. සංයුක්ත කවියෙහි ඇති චිත‍්‍රමය ලක්‍ෂණ විමර්ශනයේදී ඒ බව පසක් කර ගත හැකිය. චිත‍්‍රයක් ලෙස හඳුන්වනු ලබන්නේ රේඛා හා වර්ණ සංයෝජනය ආදි කාරණා නිසාවෙනි. එහෙත් සංයුක්ත කවිය තුළ ඇත්තේ රේඛාවත් වර්ණ සංයෝජනයවත් නොව අකුරු හා වචන සංයෝජනයයි. එය අකුරු කැබලි, වචන කැටි, තනි වචන, තනි අකුරු ආදියෙන් අලංකාරවත් වෙයි. එනිසා කවිය හා චිත‍්‍රය බලා රසවිඳිය යුතු වුවත්, එහි ඇත්තේ මාධ්‍ය දෙකක් සහ අරමුණු දෙකක් බව වටහා ගත යුතුය. එසේම සංයුක්ත කවිය තුළ ඇත්තේ භාෂාවෙහි අකුරු හා වචන ම`ගින් මවන දෘශ්‍යමය කාව්‍ය ලක්‍ෂණයන්ය. සැමවිටම භාෂාවෙහි අකුරු හා වචන තුළ ඇති දෘශ්‍යරූපී බව වටහා ගන්නේ නම් සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් නොවේයැයි තේරුම් ගැනීමට අපහසු නැත. මතු දැක්වෙන නිදසුනෙන් රූපීය ස්වභාවයෙන් කතා කරන සංයුක්ත කවියේ ආස්වාදය මනාව පාඨකයාට සමීප කරවයි. ආශාව සංයුක්ත කවිය වර්ණ ගැන්විය නොහැකිය සාමාන්‍යයෙන් කවි වර්ණ ගැන්විය නොහැකිය. වර්ණ සංයෝජනයෙන් රසය දනවනු ලබන්නේ චිත‍්‍ර ශිල්පියාය. කවියෙහි රසය උද්දීපනය කරනු ලබන්නේ ආකෘතික අලංකාරයන්ගෙන් සහ භාෂාමය අලංකාරයන්ගෙන්ය. එහෙත් ඇතැම්හු සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපය දැක චිත‍්‍රයක් මෙන් සංයුක්ත කවියද වර්ණ ගැන්විය යුතුයැයි සිතති. අවශ්‍ය නම් සංයුක්ත කවිය වර්ණ ගැන්විය හැකිය. එහෙත් එම`ගින් සිදු වන්නේ කවියක ඇති සාහිත්‍යමය ස්වභාවය විනාශ වීමයි; ස්වාභාවිකත්වය නැතිවීමයි. ඇතැමෙකු කවිය කළු ගලකින් නෙලූ පිළිමයකට සමාන කරන්නේ එබැවිනි. මන්ද, සැබෑ මූර්තිය තුළ වර්ණ සංයෝජනයක් නොමැති නිසාවෙනි. ඒ පිළිමය විවිධාකාරයේ පාට ම`ගින් වර්ණවත් කිරීම තුළ සිදු වන්නේ එහි ඇති පෞරුෂය නැති වී යාමයි. බොහෝ සංයුක්ත කවි තුළ වර්ණ ගැන්වීමේ ශක්‍යතාව නොමැති වුවත්, යම් යම් කවි වර්ණ ගැන්විය හැකිය. එහෙත් එහි පවතින ස්වාභාවිකත්වය ඉන් ආරක්‍ෂා වනවාද යන්න ගැටලූවකි. මෙම නිදසුන බලන්න. සංයුක්ත කවි වර්ණ ගැන්වීම තුළ එයට සිදුවන වාසියට වඩා හානිය ප‍්‍රබල බව ඉන් ඒත්තු ගැන් වේ. දාර්ශනික සංකල්ප ඉදිරිපත් කළ නොහැකිය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය මහා සම්ප‍්‍රදායය සහ චූල සම්ප‍්‍රදායය වශයෙන් කොටස් දෙකකට ප‍්‍රභේදගත කර දැක්වේ. එම`ගින් දාර්ශනික සංකල්පවලින් යුත් විදග්ධ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයක් සහ එයින් වියුක්ත වූ සාමාන්‍ය පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයක් පිළිබඳ සූචනය කෙරේ. ඇතැම්හු පද්‍යයක ඇති පණ්ඩිතපි‍්‍රය ස්වභාවය උසස් කොට සලකති. එහෙත් කිසියම් කවියක් පණ්ඩිතප‍්‍රිය වූ පමණින් උසස් සංරචනයක් වශයෙන් හෝ තදන්‍ය වූ පමණින් හුදු ප‍්‍රලාපයක්යැයි බැහැර කළ නොහැකිය. ඇතැම් විචාරකයෝ සංයුක්ත කවිය දාර්ශනික සංකල්ප විග‍්‍රහ කළ නොහැකි කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාවකැයි මැසිවිලි නගති. එහෙත් එම ප‍්‍රතිරෝධතාව සර්ව සම්පූර්ණ ප‍්‍රකාශයක් ලෙස පිළිගත නොහැකිය. මන්ද යත්, සම්මත පද්‍ය ආකෘතීන්ට වඩා සංයුක්ත පද්‍ය ආකෘතිය ම`ගින් අභිව්‍යක්තියක් සැපයීමට හැකි නිසාය. ඒ තුළ දාර්ශනික සේම විදග්ධ ප‍්‍රිය සංකල්පනාවන් නිලීන වී ඇත. මෙම උදාහරණය ඒ සඳහා එක් නිදසුනකි. ලාංකේය සමාජයෙහි සිංහල දෙමළ යුද්ධය පදනම් කරගෙන ඇති වූ සමාජීය විනාශය හා මිනිස් චින්තන විපර්යාසය පිළිබඳ සුවිශිෂ්ට ධාරණාවක් මෙම`ගින් ඒත්තු ගන්වා ඇත. එසේම මෙම උද්ධරණය ම`ගින්ද සංයුක්ත කවියෙහි අභිව්‍යක්තිය වටහා ගත හැකිය. ස්ත‍්‍රිය හා පුරුෂයා අතර ඇති ඒකාබද්ධ සම්බන්ධතාව මතින් ගොඩනැගෙන සමාජ යථාර්ථය කවියා ගොඩනගා ඇත්තේ අකුරු තුනක් පමණක් උපයෝගී කරගනිමින්ය. ඊට අමතරව මෙම කවිය කතෝලික සංකල්ප ඔස්සේ විග‍්‍රහ කිරීමේදී තව තවත් අර්ථාන්විත වේ. එනම් ලෝකයේ ආරම්භය පිළිබඳ කතෝලික ආගමේ දැක්වෙන විග‍්‍රහය අනුව දෙවියන් වහන්සේ ආදම් සහ ඊව් යන ස්ත‍්‍රී පුරුෂ දෙදෙනා නිර්මාණය කරති. ඒ පිළිබඳ බයිබලයේ එන සටහනට අනුව ඔවුනට තහනම් ගහේ ගෙඩි කෑමට සර්පයෙක් උදව් කරයි. ඒ අනුව කවියෙහි ඇතිිී’ අකුරෙහි නැමියාවෙන් සර්පයාද,ිය’ සහිැ’ අකුරෙන් ආදම් සහ ඊව් අර්ථවත් කළායැයිද සිතිය හැකිය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ දාර්ශනික සංකල්පනා සඳහා ඉඩක් නැතැයි පැවසීමට අපහසුය. මෙහිදී පසිඳ ගත යුතු සුවිශේෂී කාරණාවක් ඇත. එනම් සංයුක්ත කවිය දාර්ශනික සංකල්ප ඉදිරිපත් කරන විදග්ධ කාව්‍ය ආකෘතියක් නොවන බවයි. එම`ගින් සිදුවන්නේ හැ`ගීම් දැනවීමක්ය. එහෙත් එහි දාර්ශනික සංකල්ප ඇතමෙකු අපේක්‍ෂා කරන්නේ නම් එම සංකල්පද සංයුක්ත කවිය තුළ සාධනය කර ඇති බව වටහා ගත යුතුය. වෙනත් භාෂාවලට පරිවර්තනය කළ නොහැකිය කලා නිර්මාණයක් වෙනත් සංස්කෘතියක් දැන හඳුනාගනු ලබන්නේ ඒ ඒ භාෂාවලට පරිවර්තනය වීමෙන්ය. පාඨක සමාජය තුළ පරිවර්තිත නවකතා, කෙටිකතා, පද්‍ය සඳහා දක්වන රුචිකත්වය ම`ගින් ඒ බව වටහා ගත හැකිය. එනිසා සංයුක්ත කවියද අනෙක් භාෂාවලට පරිවර්තනය වීම තුළ විවිධ සංස්කෘතීන්හි වෙසෙන්නවුන්ට රසවිඳීමට ම`ග පැදේ. එහෙත් අනෙක් කාලා නිර්මාණ මෙන් සංයුක්ත කවිය වෙනත් භාෂාවන්ට පරිවර්තනය කළ නොහැකි බව ඇතැමුන් තුළ ඇති තවත් විරෝධාකල්පයකි. එසේම වෙනත් සංස්කෘතියකට අයත් සාහිත්‍ය ශානරයක් ආලෝචනයේදී එය මනාව රසවිඳිය හැකි වන්නේ ඒ සංස්කෘතිය පිළිබඳ යම් අවබෝධයක් තිබීමෙන් පමණි. නැතහොත් දැනීමක් තිබීමෙන් පමණි. විවිධ සංස්කෘතීන් තම නිර්මාණයට සමීප කර ගන්නා බොහෝ නිර්මාණකරුවන් එය සිදු කරනු ලබන්නේ ඒ ඒ සංස්කෘතීන් පිළිබඳ විශේෂ අධ්‍යයනයෙන් පසුවය. එහෙයින් පද්‍යයෙහි වුවද එහි ආත්මගත රසය විඳීමට නම් කතුවරයාගේ සංස්කෘතික කාරණා පිළිබඳ දැනීමද වටනේය. ඇතැමුන් සංයුක්ත කවිය වෙනත් භාෂාවලට පරිවර්තනය කළ නොහැක්කක් ලෙස අර්ථ ගන්වා එය ප‍්‍රතිරෝධිත කාරණයක් වශයෙන් දක්වන්නේ එහෙයිනි. එහිදී වටහා ගත යුතු සුවිශේෂී කාරණාවක් ඇත. එනම් කිසිවිටක චිත‍්‍රයක් වෙනත් භාෂාවකට පෙරළිය නොහැකිය. මන්ද, දෘශ්‍යරූපයක් වෙනත් භාෂාවකට පෙරළිය නොහැකි නිසාය. සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව මූලික කරගනිමින් එයද වෙනත් භාෂාවකට නැගීම තරමක් අපහසුය. එහෙත් එය සංයුක්ත කවියෙහි දුර්වලතාවක් හෝ ප‍්‍රතිරෝධිතයක් හෝ නොවේ. ඒ සඳහා හේතු වන්නේ එහි ඇති දෘශ්‍යරූපී ස්වභාවයයි. එහෙත් මෙම කවිය වෙනත් භාෂාවකට පෙරළා ගත හැකි ක‍්‍රමවේදයක්ද පවතී. එය ඉතාම පහසු ක‍්‍රමවේදයකි. එහිදී කළ යුත්තේ කවියෙහි මාතෘකාව පමණක් පරිවර්තන කර මුල් කෘතියේ අඩංගු භාෂාත්මක ද්‍රව්‍ය ඒ ආකාරයෙන්ම තැබීමයි.
 ඊට අමතරව කවියෙහි පදවල අර්ථයද අවශ්‍ය නම් ඒ ඒ භාෂාවලට පරිවර්තනය කළ හැකිය. පාඨකයාට එම පදවල අර්ථයට අනුව කවිය රසවිඳිය හැකිය. එය කළ යුත්තේ මේ ආකාරයෙන්ය. ඇගේ මහලූවිය ්‍යැර දකා්ටැ අනෙකුත් කලා නිර්මාණයන්ට වඩා සංයුක්ත කවිය වෙනත් භාෂාවකට පරිවර්තනය කිරීම ඉතා පහසු ක‍්‍රියාවකි. එහිදී ඒ ඒ රටවල සංස්කෘතිය පිළිබඳ යම් දැනීමක් ඇත්නම් එම`ගින් ඉහළ වින්දනයක් ලබා ගත හැකිය. පාඨකයාට සමීප විය නොහැකිය සංයුක්ත කවියක් බැලූ බැල්මට වටහා ගත නොහැකිය. ඊට ප‍්‍රධාන හේතුව වන්නේ සංයුක්ත කවිය සාමාන්‍ය කවියක් නොවීමයි. එනිසා සංයුක්ත කවිය වටහා ගැනීමට නොහැකි, පාඨකයාට සමීප නොවන කවියකැයි ඇතම්හු දුර්මුඛ කරවති. එහෙත් සංයුක්ත කවියෙහි ඇති වහා නොවැටහෙන සුලූ ස්වභාවය. එම කවියටම අනන්‍ය වූවකි. ඊටත් වඩා සාමාන්‍යයෙන් පාඨක ඉන්ද්‍රියයන් හුරු පුරුදු වී ඇත්තේ බලා රසවිඳීමට නොව කියවා රසවිඳීමටය. එහෙයින් ශ‍්‍රවණේද්‍රියයෙන් මිදීම පාඨක සමාජයට උගහට කරුණක් වී ඇත. එම සාධකයෙහි පිහිටා බෙහෝ දෙනා සංයුක්ත කවිය වටහා ගැනීමට අපහසු, පඨාකයාට සමීප නොවන පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක්යැයි අර්ථකථනය කරති. එහෙත් පාඨකයා භාෂාවේ දෘශ්‍යමය ස්වභාවය වටහාගන්නේ නම් සංයුක්ත කවිය පහසුවෙන්ම රසවිඳිනු ඇත. බහුපාර්ශ්වීය වීමට නොහැකිය නිර්මාණයක් තුළ පැනෙන රසවින්දනය සමස්ත පාඨක ප‍්‍රජාව සඳහා අදාළ කිරීම අපහසු කර්තව්‍යකි. එය සංයුක්ත කවියට සහ ඕනෑම කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාවකට අදාළ වන්නකි. සංයුක්ත කවිය සඳහා එල්ල වන තවත් ප‍්‍රතිරෝධයක් මේ හා සම්බන්ධය. එනම් සංයුක්ත කවි අන්ධ පුද්ගලයන්ට වටහා ගත නොහැකි වීමයි. වෙනත් කවියක ඇති පදගතාර්ථය ඔවුනට ඇසෙන සේ කියවිය හැකි වුවත් සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍යමය ස්වභාවය කරණකොටගෙන නියම රසඥතාව දැනවිය නොහැකිය. එහෙත් එම ප‍්‍රතිරෝධය තුළ සාධාරණත්වයක් ගැබ් වී නොමැත. මන්ද, එම ප‍්‍රකාශනය ඕනෑම කලා නිර්මාණයක් සඳහා අදාළ වන බැවිනි. උදාහරණයක් වශයෙන් කන් බිහිරි පුද්ගලයන්ට සම්මත සුසාධිත කවියෙහි රිද්මය දැනවිය නොහැකිය. එසේම මොනාලිසා වැනි චිරප‍්‍රසිද්ධ කලා නිර්මාණයක් තත්ත්වාකාරයෙන් අන්ධ පුද්ගලයෙකුට රසවිඳිය නොහැකිය. එනිසා මෙවැනි කාරණා සංයුක්ත කවිය සඳහා පමණක් අදාළ කර ගත නොහැකිය. විචාරකයන් සංයුක්ත කවිය සඳහා දක්වා ඇති ප‍්‍රතිරෝධ තදුක්ත ධාරණා තුළ ප‍්‍රකාශිතය. එම සාධකයන් තුළින් සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ ගැඹුරට විමසා බැලීමේ චින්තන ශක්තියද මුවහත් කරනු ලබයි. එහෙයින් ඕනෑම පද්‍ය ආකෘතියක් සර්ව සම්පූර්ණ, පාඨක රසවින්දනයෙන් සුසාධිත ශානරයක් වශයෙන් වෙන් කළ නොහැකිය. ඒ තුළ කුමන හෝ අඩුපාඩුවක් ඉතිරි වීම ස්වාභාවික වූවකි. මන්ද පාඨක රසඥතාවෙහි ඇති විවිධත්වය නිසාවෙනි. එම විවිධත්වය නව ප‍්‍රවේශයන් සඳහා මං පෙත් විවර කරනු ලබයි. එලෙස නව ප‍්‍රවේශයන් ඔස්සේ නිපන් සංයුක්ත කවිය අදට වඩා හෙටට වලංගු වනු නියතය. 04.3. ලාංකේය සංයුක්ත කාව්‍යයේ න්‍යාය පිළිබඳ එළඹිය හැකි නිගමන අනුරාධපුර යුගයේ සිට වැටෙමින් ප‍්‍රථිත සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ විවිධාකෘතික ප‍්‍රවණතාවන් තත් යුගයන්ට අනුචිතව විරාජමාන වන්නට විය. එම ආකෘතික ප‍්‍රවණතාවන් ගී, සිව්පද, දස පද, දොළොස් පද, බැහැලි, උපහැලි, අඹහැලි, චිත‍්‍ර බන්ධන, දුෂ්කර බන්ධන, සිලෝ විරිත්, නිසඳැස් ආදි නාමයන්ගෙන් සුවිශදය. මේවා සිංහල පද්‍යය නමැති වෘක්‍ෂයෙහි සුපුෂ්පිත පුෂ්පයන් හා සමානය. ඒ අනුව ලාංකේය සමාජය තුළ පද්‍ය සංස්කෘතියක අනුක‍්‍රමණය සිදුවන්නේ එලෙසින්ය. මෙවැනි බහුසම්මත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයක අසම්මත, නිර්පාරම්පරික මතවාදයන්ගෙන් සමන්විත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයක නව ආගමනයේ සන්ධිස්ථානය සනිටුහන් වන්නේ කොළඹ යුගයේ සම්ප‍්‍රාප්තියෙනි. නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි බලපෑම මත ගොඩනැගෙන කොළඹ යුගයේ ලාංකේය පද්‍ය ආකෘතිය නව අද්දැකීම් සමුදායක් පාඨක සමාජයට තිළිණ කරයි. එම නව ආකෘතික ප‍්‍රතිපදාවන්හි නියැලූණ සිංහල සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාගේ නව්‍යතම ගිමන්හල සංයුක්ත කවියයි. ඒ අනුව ලාංකේය පද්‍යාකෘතියෙහි සංයුක්ත කවියෙහි ආස්ථානය කවරේදැයි මුලින් සමාලෝචනය කළ යුතුය. ඉහතදී දක්වන ලද ගී, සිව්පද ආදි ලාංකේය පද්‍ය ආකෘතියේ ගමන් ම`ග කොළඹ යුගයට පැමිණෙන තෙක් කේන්ද්‍රගත වූයේ ශ‍්‍රවණේද්‍රියයි. කව්සිළුමිණ හා සියබස්ලකර කෘති තුළ හා මාතර යුගයේදී ප‍්‍රචලිත චිත‍්‍ර බන්ධන හා දුෂ්කර බන්ධන තුළ දෘශ්‍යරූපී අත්හදා බැලීම් දක්නට ලැබුණද එම යුගවල බලපැවැත්වූයේ ශ‍්‍රවණීයතාවයි. එනිසා සිංහල පද්‍යාකෘතිය තුළ සංයුක්ත කවියේ ආස්ථානය පැහැදිලිය. එනම් ලාංකේය පද්‍ය ආකෘතිය තුළ විප්ලවීය සටහන තබන්නේ සංයුක්ත කවියයි. ශ‍්‍රව්‍ය කේන්ද්‍රීය සම්මත පද්‍යයට දෘශ්‍ය කෙන්ද්‍රීය භාෂා භාවිතය හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ මෙම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව ඇසුරෙන්ය. කවි ඇසූ, කවි කියවූ ලාංකේය ජනයා කවි බැලීමට පුරුදු වන්නේ සංයුක්ත කාව්‍යයේ ආගමනයෙන් පසුවය. එනිසා විවිධ පද්‍ය ආකෘති තුළ සම්භාවිත ලක්දිව පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි නූතනවාදී ආස්ථානය සංයුක්ත කවිය බව මෙහිදී පසක් කර ගත හැකිය. සංයුක්ත කවිය තුළ ඉඩ හසර වෙන් වී ඇත්තේ නිදහස්කාමී නිර්මාණකරුවාටය. නීති රීති, බැමි හා සම්මතයන්ගෙන් සංයුක්ත කවිය නිදහස්ය. එනිසා සංයුක්ත කවිය සඳහා වෙන්වූ සම්මත, නියමිත නීති රීති හෝ න්‍යාය නොමැත. දෘශ්‍ය රූපී ආකෘති තුළ භාෂාමය සංඥා රූපණයට මෙහිදී පූර්ණ ප‍්‍රස්තාව වෙන්වෙයි. එහෙයින් න්‍යාය හෝ නීති රීති දමා සංයුක්ත කවියේ ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය ලඝු කිරීමට සාහිත්‍ය න්‍යායධරයෝ උත්සාහ නොකරති. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ විශේෂ න්‍යායයක් නොමැති වුවත් සිංහල සංයුක්ත කවිය තුළ සංරචිත කාව්‍ය පිළිබඳ එළඹිය හැකි නිගමන කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය.  සිව්පද, දෙපද, සිලෝ, නිසඳැස් පද්‍යාකෘතීන්ට වඩා ආකෘතිය ප‍්‍රබල වීම  ඕනෑම ප‍්‍රස්තූතයක් සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණයට අදාළ කර ගත හැකිවීම  පරිකල්පන ශක්තියේ ධාරිතාව සංයුක්ත කවියේ රසඥතාවට බලපෑම  පෞද්ගලිකත්වය ඉස්මතු වීම  සංස්කෘතික රාමුවට අනුගත වී තිබීම  ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් කියවිය යුතු වීම  ශානරීය ව්‍යුහය හඳුනා නොගැනීම  වෙළඳ දැන්වීම් සඳහා සංයුක්ත ලක්‍ෂණ භාවිත කිරීම  සංයුක්ත කවියේ ඇතැම් ආකෘතික ලක්‍ෂණ භාවිත නොකිරීම ලක්දිව ප‍්‍රචලිත ආකෘති අතර පද්‍යයෙහි සමස්ත ධාරණාව ආකෘතිය ම`ගින් ගම්‍යමාන කරන පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව සංයුක්ත කවියයි. ඒ බැව් යථෝක්ත මාතෘකා තුළ සංරචිත සාධක ම`ගින් ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂ විය. ඒ අනුව ලාංකේය පද්‍යාකෘති විමර්ශනාත්මකව ආලෝචනය කිරීමේදී ප‍්‍රබලම ආකෘතික ශක්‍යතාවන් පිළිබිඹු වන්නේ සංයුක්ත කවිය තුළ බව පැහැදිලිය. ඡුන්දස් හා විරිත් ආකෘතීන්ට වඩා නිසඳැස පහසු වන අතර නිසඳැස් ආකෘතියට වඩා සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතිය ප‍්‍රබල වන බව මෙහිදී විද්‍යමාන වෙයි. ඒ අනුව ලාංකේය සංයුක්ත කවියේ ආකෘතික ප‍්‍රබලත්වය මෙම කවිය පිළිබඳ එළඹිය හැකි එක් න්‍යායාත්මක නිගමනයකි. දක්‍ෂ පද්‍ය නිර්මාණකරුවා ඕනෑම ප‍්‍රස්තූතයකට සරිලන සේ පද්‍ය නිර්මාණය කිරීමට සමත් වෙයි. විවිධ රටවල සංයුක්ත කවි නිරීක්‍ෂණයේදී ඕනෑම ප‍්‍රස්තූතයකට සරිලන සේ දෘශ්‍යරූපී රටා මැවීමට සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවා පෙලඹී ඇත. ලාංකේය සංයුක්ත කාව්‍යයෙහි එම ශක්‍යතාව තත්ත්වාකාරයෙන්ම විද්‍යමාන වන්නේ නැත. එහෙත් එම ශක්‍යතාව යම්තාක් දුරකට ජයගැනීමට ලාංකේය නිර්මාණකරුවා සමත් වී ඇත. සමස්ත සංයුක්ත කවිය තුළ පැනෙන දෘශ්‍යතා ලක්‍ෂණ අන්වීක්‍ෂණයේදී එළඹිය හැකි න්‍යායාත්මක නිගමනයක් ලෙස මෙම කාරණාවද දැක්විය හැකිය. එනම් මිනිසාගේ පරිකල්පන ශක්තිය සංයුක්ත කවියේ රසඥතාව විඳගැනීමට හේතුවීමයි. එහෙත් සාමාන්‍ය කවියක් ලොකු කුඩා භේදයකින් තොරව විඳගැනීමේ හැකියාවක් තිබේ. ඒ සඳහා පරිණත පරිකල්පන ශක්තියක් අනවශ්‍යය. ‘‘රෝස මලේ නටුවෙ කටු වන බඹරෝ ඔහොම හිටු නටුව නොවේ මල සිඹිමි මම ළමයෝ පැණි උරමි’’ මෙම කවිය තුළ ව්‍යංග්‍යාර්ථවත් කාරණා අන්තර්ගත වුවද එහි ප‍්‍රකාශිත සාමාන්‍ය යථාර්ථය ඕනෑම කෙනෙකුට වටහා ගත හැකිය. එහෙත් පරිකල්පන ශක්තිය නොමැතිව සංයුක්ත කවියේ රසය විඳීම උගහට කරුණකි. එය ඕනෑම තරාතිරමක කෙනෙකුට එකවරම වටහා ගැනීමට නොහැකිය. විශේෂයෙන්ම කුඩා ළමයින්ට එවැනි කවි ගෝචර වන්නේ නැත. එහෙත් කුඩා ළමයින්ට ගෝචර වන වස්තු විෂයයන් හා අනුභූතීන් උපයෝගී කරගනිමින් සංයුක්ත කවි නිර්මාණය කිරීමේ හැකියාවක් ඇත. සංයුක්ත කවිය තුළ ඒ සඳහා වැඩි ඉඩකඩක් වෙන් වී නොමැත. එනිසා සංයුක්ත කවියේ රසය විඳගැනීම සඳහා පරිකල්පන ශක්තිය මනා පිටුවහලක් වනු ඇත. එය ලාංකේය සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ එළඹිය න්‍යායාත්මක නිගමනයකි. එසේම ලාංකේය සංයුක්ත කවි සඳහා බොහෝ දුරට වස්තු විෂය වී ඇත්තේ පෞද්ගලික හැ`ගීම් ඉස්මතු වන කාරණාය. එම කවිවල අර්ථයන් ක්‍ෂණයකින් වටහා ගැනීමට නොහැකි වන්නේ එහෙයිනි. එය සංයුක්ත කවියට හානියක් නොවේ. සංයුක්ත කවියට අනන්‍ය වූ ලක්‍ෂණයකි. එමෙන්ම සංස්කෘතික රාමුගත කවිද ඒ තුළ දැකගත හැකිය. ඕනෑම කලා නිර්මාණයකට තමන් නියෝජනය කරන සංස්කෘතියෙන් වියුක්ත විය නොහැකිය. එම ලක්‍ෂණය සංයුක්ත කවියටද ඒ අයුරින්ම අදාළ වේ. ඊට අමතරව පෞද්ගලිකත්වයෙන් මිදී විශ්වීය ප‍්‍රස්තූතයන් තුළ නිර්මිත සංයුක්ත කවි ලාංකේය සමාජය තුළ දුලබය. මීට අමතරව ශානරීය ව්‍යූහයන් හඳුනා නොගැනීම සහ ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් කියවීම යන සාධකයන්ද සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ එළඹිය හැකි න්‍යායාත්මක නිගමනයන්ය. ලාංකේය පාඨක සමාජය සංයුක්ත කවිය නියමාකාරයෙන් හඳුනා නොගන්නේ එහෙයිනි. ඒ සාහිත්‍ය ශානරයන්ට ආවේණික ව්‍යූහමය අංග මෙන්ම ඒවා බාහිර සම්මතයන්ට ගැති නොවී තමාගේම බුද්ධියෙන් කියවීම තුළ සංයුක්ත කවියෙහි මුඛ්‍යාර්ථයට ළ`ගා විය හැකිය. එසේම ලාංකේය සංයුක්ත කාව්‍යයේ නව්‍යතම සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් දැකගත හැකිය. එනම් එදිනෙදා පුවත්පත්වල පළවන විවිධ වෙළඳ දැන්වීම් ස`දහා සංයුක්ත කාව්‍ය ලක්‍ෂණ උපයෝගී කර ගැනීමයි. පහත දැක්වෙන්නේ එවැනි දැන්වීම් කිහිපයකි. මේ වෙළඳ දැන්වීම් පාඨකයා ඉතා රුචිකත්වයෙන් කියවනු ඇත. එහෙත් මෙහි ඇති ආකෘතික ලක්‍ෂණ දෙස ඕනෑකමින් බැලීමේදී ඒ තුළ ඇත්තේ සංයුක්ත ලක්‍ෂණ බව අවබෝධ කරගත හැකිය. මෙම දෘශ්‍යරූපී හැඩතලය කාව්‍යමය අනුභූතියක් හරහා පාඨකයා හා සමීප කරවීම සංයුක්ත කවියෙන් සිදු වේ. නූතන ලෝකය තුළ සංයුක්ත කවිය සඳහා රුචිකත්වයක් දක්වන දනා බොහෝය. එනිසා සංයුක්ත කවියේ නව ප‍්‍රවේශයන් සොයා යෑමට ඔවුහු නිබඳව උත්සුක වෙති. නානා ආකෘතික රටා ඔවුහු ඒ සඳහා යොදා ගනිති. ප‍්‍රහේලිකා සංයුක්ත කවි ඒ අතර විශේෂ තැනක් ගනී. එහෙත් ලාංකේය සංයුක්ත කවිය තුළ එවැනි නූතන අත්හදා බැලීම් දුර්ලභය. ලාංකේය සමාජයට සංයුක්ත කවිය තවමත් ආගන්තුක තත්ත්වයෙහි පසුවීම ඒ සඳහා හේතු වන්නට ඇත. එහෙත් වත්මන් තරුණ පරපුර මේ පිළිබඳ දැන් දැන් දක්වන රුචිකත්වය ලාංකේය සංයුක්ත කවියේ බහුජන සේවිත අනාගතයක් පිළිබඳ සුබ ලකුණු පහළ කරයි. ඒ අනුව ශ‍්‍රවණේද්‍රියට වඩා චක්‍ෂුන්ද්‍රියට ප‍්‍රමුඛත්වයක් ලබා දෙන නූතන කවි යුගය තුළ සුභවාදී සිංහල සංයුක්ත කවියක ඉදිරි ගමන ඊයේට වඩා අදටත් අදට වඩා හෙටටත් වලංගු වනු ඇත.

නූතනවාදී හා සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවියේ ආස්ථානය

නූතනවාදී හා සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවියේ ආස්ථානය පද්‍යයේ වාචික සම්ප‍්‍රදායය බලපැවැත්වූ ප‍්‍රාරම්භක යුගවල රසික පර්ශදය සීමා වූයේ ශ‍්‍රාවක මට්ටම තුළය. එහෙත් මිනිසා සාක්‍ෂරතාවෙන් දියුණු වීමත් සම`ග පද්‍යයෙහි රසික පිරිස් ශ‍්‍රාවක මට්ටමෙන් මිදී පාඨක තත්ත්වය දක්වා දියුණු වීමට ප්‍රෝත්සාහී විය. එහිදී කවි ඇසීමට පුරුදු වී සිටි මිනිසා කවි කියවීමටද අභිරුචියක් දැක්වීය. මිනිසා කවි කියවීමට පෙලඹවීමත් සම`ග අවධානයට ලක් කළ එක් ප‍්‍රධාන කාරණයක් ලෙස පද්‍ය ආකෘතිය හැඳින්විය හැකිය. මිනිසා පද්‍ය ආකෘතිය සම්බන්ධ විවිධාකාර සම්මතයන්ගෙන් කවිය අලංකාරවත් කළේය; නැතහොත් ඒ හා බැඳී පැවතියේය. එහෙත් පද්‍ය විචාරය තුළ ‘ආකෘතිය’ යන ධාරණාව පිළිබඳව වෙනස් ආකාරයේ විප්ලවීය කතිකාවත් ගොඩනැගෙනුයේ නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි ප‍්‍රවේශයත් සම`ගින්ය. එම නූතනවාදී ප‍්‍රවේශය තුළ ‘පද්‍ය ආකෘතිය’ විවිධ හැඩතල ඔස්සේ සංවිධානගත විය. ඒ ඒ විවිධාකාරයේ හැඩතල අතර නූතනවාදී දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතිය පිළිබඳ මෙහිදී විහගාක්‍ෂිය යොමු වේ. එනම්, ශ‍්‍රාවකයාගේ කන වෙනුවට පාඨකයාගේ ඇස වෙහෙසවන පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදීම ප‍්‍රවණතාව වන දෘශ්‍යරූපී කවිය, සංයුක්ත කවියයි.

කවියෙහි ශබ්ද කේන්ද්‍රීයතාව වෙනුවට දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව ප‍්‍රමුඛ වීම සංයුක්ත කවියෙහි ගාමක ප‍්‍රයත්නයයි. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ චිත‍්‍ර කවි සම්බන්ධ සාක්‍ෂ්‍ය දුරාතීතයක සිට සමාහිත වූවකි. ඒ සඳහා යුග තුනකින් හමුවන පද්‍ය නිර්මාණ සාක්‍ෂ්‍ය සපයයි. ෂග අනුරාධපුරයෙහි රචිත සියබස්ලකර ෂෂග දඔදෙණි යුගයේ රචිත කව්සිළුමිණ ෂෂෂග මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ චිත‍්‍ර බන්ධන සියබස්ලකර හා කව්සිළුමිණ තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ දුෂ්කර බන්ධන ස්වරූපයයි. එහෙත් ඒ තුළ නූතන පද්‍ය ආකෘතියක් වන සංයුක්ත කාව්‍ය හා සාම්‍යත්වයක් ඇත. එම කෘතිද්වයට අමතරව මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ කාව්‍ය බන්ධන තුළද ඇත්තේ චිත‍්‍ර කවි ස්වරූපයකි. මෙම සාධකත‍්‍රය උදාහරණ ඔස්සේ තවදුරටත් සුබෝධ කර ගත හැකිය. ෂග අනුරාධපුරයෙහි රචිත සියබස්ලකර 01. ගෝමුත‍්‍රිකා දුෂ්කර බන්ධනය ‘‘අවන් කෙළෙ මිහිලොල් දැවැ වී නී කුසුම්හි පවන් සෙළෙ සිහිලැල් දැලැ වී හා කුසුම් ගී’’ 02. ධ්වජ චිත‍්‍ර බන්ධනය ‘‘දස පතළ සඳරැුස් දනකල් සබඳ සැනහී දළ තොස්හි ගත වණ රැුස් දවහ පණ බිලි මල්හි දද බැඳුම්’’ 03. පද්ම චිත‍්‍ර බන්ධනය ‘‘සව්නේ දම් පහස සහ පලසා බාස රස සරසවි සද වාස සවදාන දිනනේ වස’’ විවධාකාරයේ පද්‍යයන් චිත‍්‍ර බන්ධන ඔස්සේ මෙලෙස විග‍්‍රහ කළ හැකිය. මේවා සාමාන්‍ය කවියෙකුට රචනා කළ නොහැකි දුෂ්කර බන්ධන ගණයෙහිලා සැලකේ. ෂෂග දඔදෙණි යුගයේ රචිත කව්සිළුමිණ ‘‘මල පවනා බිඳු පොද වී පි`ඩු වනා නෙ කොවුල් සිකි ඉහිනා කෙළේ මත තමැ මස් වී වැසි වදලෙන් බත’’ මෙම ගීයෙහි චක‍්‍රාකාර චිත‍්‍ර බන්ධන ආකෘතියක් දැකගත හැකිය. මීට අමතරව ධ්වජ බන්ධන ආකෘතියට නිදර්ශනද කව්සිළුමිණෙහි දක්නට ලැබේ. ‘‘දලරදහු ගිම් සොයන් ද සැඳිරි වත් මැ දෙත් ලෙල දල විදු පෙනෙහෙලි මුත් දලරොන් වන් කබබ පෙළ’’ ෂෂෂග මාතර යුගයේ කරළියට පැමිණි මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ චිත‍්‍ර බන්ධන ‘‘නදිරණ යසැති මුළු දිය තුලෙහි සර වන නවරස බෙදන විනෙදන ගණට සුර වන නවරසු දුලන තුනු සිරි දරණ නද වන නවදන අයස නමදිනු මුනිදු කර දින’’ අවුල් ජාලා ලක්‍ෂණයෙන් යුත් පද්‍ මේ සැම යුගයක් තුළම ප‍්‍රකට වන චිත‍්‍ර කවියෙහි විවිධ අවස්ථා, පද්‍යයක සාධනීය පියවරක මං සලකුණු පැහැදිලි කර දෙයි. ඒ අනුව මෙහිදී අවධානයට ගත යුතු සුවිශේෂී කාරණා කිහිපයක් පවතී. එනම්,  සංයුක්ත කවිය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට නැවුම් අත්දැකීමක් නොව අතීතයේ විවිධ මුහුණුවරින් පෙනී සිටිමින් ප‍්‍රවර්ධනය වූවකි  සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනයකි  බටහිර පද්‍ය ආකෘතියක් ඇසුරෙන් නිම වූවකි යනුවෙනි. මෙහිදී සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි චිත‍්‍ර කවියක සේයාව දුෂ්කර බන්ධන තුළ පැවති බව විශද වේ. එහෙත් චිත‍්‍ර බන්ධනය සහ සංයුක්ත කවිය තුළ සාම්‍යත්වයක් පවතීද යන්න ගැටලූවකි. ඒ තුළ ඇත්තේ සාම්‍යත්වයකට වඩා යම් සංධිග්දතාවකි. මීට අමතරව නූතනවාදී බලපෑමත් සම`ග සිංහල පද්‍යය විවිධ වෙනස්කම්වලට ලක් විය. නූතනවාදයේ පැනෙන එක් ලක්‍ෂණයක් ලෙස සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති නූතනයට ගැළපෙන ලෙස ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම දැකගත හැකිය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය පුරාණ චිත‍්‍ර බන්ධන ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනයක්ද නැතහොත් කිසිදු දේශීය පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවක ඇසුර නොලත් බටහිර පද්‍ය ආකෘතියක්ද යන වග විස\ගත යුතුය. මෙහිදී සංයුක්ත කවියෙහි ලක්දිව ආගමනය සම්බන්ධයෙන් ආවර්ජනා කළ යුතුය. නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි බලපෑම මත විවිධ පද්‍ය ආකෘති සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට එකතු විය. ඒ විවිධ ආකෘති සංස්පර්ශ කළ පද්‍ය රචකයන් අතර මහගම සේකරයන් සුවිශේෂී ආස්ථානයක් හිමි කරගනී. සේකරයන්ගේ එම තෙළිතුඩ සංයුක්ත කවියක සේයාව මුලින්ම හඳුවාදීමට සමත් විය. ඔහුගේ ‘හෙට ඉරක් පායයි’ (1963* පද්‍ය සංග‍්‍රහය තුළ එවැනි පද්‍ය රචනා කිහිපයක් අන්තර්ගත වේ. ‘‘කුසලානේ ලූ මිදි යුස කුසලානේ හැඩය ගනී කුසලානේ ලූ විෂ වුව කුසලානේ හැඩය ගනී’’ නූතනවාදී සිංහල පද්‍යය තුළ දෘශ්‍යරූපී ආකෘතිය මුලින්ම කරළියට පැමිණෙන්නේ සේකරයන්ගේ මෙවැනි ප‍්‍රයත්නයන්ගෙන්ය. ඉන්පසු සංයුක්ත කවිය ලංකා සමාජය තුළ වෙනම මාතෘකාවක් බවට පත් කරනු ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනයන්ගේ ආගමනයෙනි. සේකරයන් යම් යම් සංයුක්ත ලක්‍ෂණ සිංහල කවිය තුළට රැුගෙන ඒමට වෙර දැරුවද බටහිර අර්ථයෙන් සංයුක්ත කවිය සිංහල පද්‍යය තුළ ස්ථාපිත කරනු ලබන්නේ තිලකසේනයන්ගේ නිර්මාණවලිනි. සංයුක්ත කවියෙහි ලක්දිව ආගමනය සිදු වන්නේ එවැනි වපසරියක් තුළය. ඒ අනුව නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතික බලපෑමත් සම`ග උපත ලබන සංයුක්ත කවිය හා පුරාණ චිත‍්‍ර බන්ධන අතර සාම්‍යත්වයක් දැකගත නොහැකි බව ඉන් පැහැදිලි වේ. සංයුක්ත කවිය බටහිර ආභාසය අනුව නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි බලපෑම මත ලක්දිව උපත ලද පද්‍ය ආකෘතියකි. ඒ නිසාවෙන් චිත‍්‍ර බන්ධන හා සංයුක්ත කවි අතර ඇත්තේ බැලූ බැල්මට පෙනෙන සමානතාවක් පමණි. ඒ බැව් අජිත් තිලකසේනයන් තම පළමු සංයුක්ත කාව්‍ය සංග‍්‍රහය වන ‘මල් වැනි ගල්’ (1978* කෘතියෙහි සංඥාපනයෙහි දක්වයි. ‘‘මේවා මාතර යුගයේදී ජනප‍්‍රිය බවට පත් චිත‍්‍රබන්ධන නම් වූ කවි ප‍්‍රහේලිකාවත් ඒවායේ ආභාසයෙන් රචනා කළ නව කවිවත් නෙමේ. චිත‍්‍රබන්ධනවලට මේවායේ යම් සමානකමක් වෙතොත් ඒ බැලූ බැල්මට විතරයි.’’ ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය හා චිත‍්‍ර බන්ධන යනු දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතියෙහි ප‍්‍රස්තූත දෙකක් බව මේ අනුව වටහාගත හැකිය. එසේම සිංහල පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා අතර නව්‍යතම අද්දැකීම සංයුක්ත කවිය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. 03.2. සංයුක්ත කාව්‍යකරණයේ ආරම්භය හා විකාසය මිනිසා නිපැයූ වටිනාම වස්තුව භාෂාව ලෙස පැවසීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. එම භාෂාව තුළ ඇත්තේ ශ‍්‍රව්‍යමය හා දෘශ්‍යමය සංඥා පද්ධතියකි. භාෂාව තුළ පැනෙන එම දෘශ්‍යමය භාෂා රටා ඇතැම් අක්‍ෂරමාලා තුළ දැකගත හැකිය. පුරාණ චීන අක්‍ෂර මාලාව, අරාබි පර්සියානු හා උර්දු අක්‍ෂර මාලාව, යනාදි භාෂාවල දැක්වෙන විශේෂ අක්‍ෂර රටා :ක්‍්කකසටර්චයහ* ඇතැම් විට වචනයක දෘශ්‍ය රූපය හා සමාන වේ. එනම් අකුරක දෘශ්‍යමාන වන රූපය එහි අර්ථය හා සම්බන්ධ වෙයි. ඒ සඳහා සාක්‍ෂ්‍ය සපයන මෙම දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා කිහිපය බලන්න එහි ඇත්තේ අරාබි, චීන, උර්දු භාෂාවල දෘශ්‍යමය අක්‍ෂර රටාය. ‘සංයුක්ත කවිය’ යන වදන නූතන භාවිතයක් වුවත්, අර්ථය තියුණු කිරීම සඳහා අක්‍ෂරවල ස්වරූපය සකස් කිරීම දුරාතීතයක පටන් පැවත එන්නක් බව ඉහත නිදසුන් ම`ගින් සූචනය වේ. ඊට අමතර තවත් මූල සාධක කිහිපයක් ක‍්‍රි.පූ. දෙවන හා තුන්වන ශතවර්ෂවල ග‍්‍රීසියේ ඇලෙක්සැන්ඩි‍්‍රයාවේ දැකගත හැකිය. ඉන් සමහරක් භාවිත වී ඇත්තේ ආගමික කලා නිර්මාණ සඳහාය. සංයුක්ත කවියේ හරය මෙයයි. භාෂාවෙහි ප‍්‍රකාශිත ශ‍්‍රව්‍යමය සංඥාවේ සළුපිළි ගලවා එහි ඇතුළාන්තයට කිඳා බසින විට සොයා ගත හැක්කේ මෙම දෘශ්‍යමය සංඥාවයි. එම දෘශ්‍යමය අක්‍ෂර රටා සංයුක්ත කවිය තුළ නිර්මාණය කළ යුතු වුවද මීට වසර සියදහස් ගණනකට පෙර එහි මූල ලක්‍ෂණ පැරණි අක්‍ෂර මාලා තුළ අන්තර්ගත වී ඇති අයුරු උක්ත නිදර්ශන ම`ගින් අවබෝධ කර ගත හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ සංයුක්ත කවිය නොවේ. දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා පමණි. එම දර්ශනීය අක්‍ෂර රටා තුළ ප‍්‍රකාශිත නිධන්ගත සත්‍ය ලෝකයාට නිර්මාණාත්මක ලෙස ඉදිරිපත් වන්නේ සංයුක්ත කවිය හරහාය. එනම් භාෂාවක ඇති දෘශ්‍යමය සංඥාව අර්ථාන්විතව පද්‍යයට හසු කරගනු ලබන්නේ සංයුක්ත කවිය ම`ගින්ය. ඒ අනුව එම සංයුක්ත කවිය ශාබ්දික කවිය හා දෘශ්‍ය කවි වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදෙයි. ශාබ්දික කවිය සම්මත කවියෙහි ඇසුරෙන් නිර්මාණය වන්නට ඇත. දෘශ්‍ය කවිය නිර්මාණය වන්නේ දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසුව ඇති වූ කවි නවීකරණයක් වශයෙන්ය. මෑත යුගයේ පැරණිම සංයුක්ත කවි සඳහා පරමාදර්ශය සපයන ලද්දේ ජෝර්ජ් හර්බට් :ඨැදරටැ ්‍යැරඉැරඑ* (1593-1633* නම් කවියා විසිනි. ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද කුරුලූ පියාපත් දෙකක දෘශ්‍යමය චිත‍්‍රය රැුගත් චිරප‍්‍රසිද්ධ මෙම සංයුක්ත කවිය බලන්න. ර්‍ණඨැදරටැ ්‍යැරඉැරඑ :1593-1633* ෑ්ිඑැර උසබටි 1ඛදරාල අයද ජරු්එැාිඑ ප්බ සබ ඇ්කඑය ්බා ිඑදරුල 2 ඔයදමටය දෙදකසියකහ යැ කදිඑ එයැ ි්පැල 3 ෘැජ්හසබට පදරු ්බා පදරුල 4 ඔසකක යැ ඉැජ්පැ 5 ඵදිඑ චදදරුථ 6 උසඑය එයැැ 7 ධ කැඑ පැ රසිැ 8 ්ි ක්රනිල ය්රපදබසදමිකහල 9 ්බා ිසබට එයසි ා්හ එයහ ඩසජඑදරසැිථ 10ඔයැබ ිය්කක එයැ ේකක මෙරඑයැර එයැ කෙසටයඑ සබ පැග 11ඵහ එැබාැර ්ටැ සබ ිදරරදඅ ාසා ඉැටසබබැ 12 ්බා ිඑසකක අසඑය ිසජනබැිිැි ්බා ිය්පැග 13 ඔයදම ාසාිඑ ිද චමබසිය ිසබබැල 14 ඔය්එ ෂ ඉැජ්පැ 15 ඵදිඑ එයසබබැග 16 උසඑය එයැැ 17 ඛැඑ පැ ජදපඉසබැල 18 ්බා ෙැැක එයහ ඩසජඑදරසැථ 19 ත්‍දරල සෙ ෂ සපච පහ අසබට දබ එයසබැල 20්කෛසජඑසදබ ිය්කක ්ාඩ්බජැ එයැ කෙසටයඑ සබ පැග” මෙම පරමාදර්ශය තම ජිවිතය කරගත් බොලීවියාවේ උපත ලද ස්වීස් කිවි ඉයුජින් ගොම්රින්ජර් :ෑමටැබ ඨදපරසබටැර* සංයුක්ත කවිය තුළ සැ`ගවුණු නොමැකෙන නාමයයි. සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය දියත් කරන ලද්දේ මොහු විසිනි. 1953දී ඔහු විසින් ජර්මන් බසින් සංයුක්ත කවි තිස්තුනක් පළ කරන ලදි. සංයුක්ත කවි එකතුවක පළමු අද්දැකීම මෙයයි. මීට අමතරව ඔහු විසින් සංයුක්ත කාව්‍ය ප‍්‍රකාශනයක්ද එම වසරේ පළ කරන ලදී. එම නව්‍ය කාව්‍ය අද්දැකීම ඔහු ‘තරු වැල්’ යන අරුත් දෙනිණදබිඑැකක්එසදබැබ’ යන නමින් හැඳින්විණි. එනිසා සංයුක්ත කවියෙහි පියා ලෙස ගොම්රින්ජර් හැඳින්වීමට සියල්ලෝම රුචිකත්වයක් දක්වති. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය කෙරෙහි ඔහු දැක්වූ නිපුණතාව මෙම උදාහරණයන්ගෙන් විද්‍යමාන වේ. එම කාලවකවානුව තුළ සංයුක්ත කවියට ඇති ප‍්‍රබෝධය පදනම් කරගෙන බ‍්‍රසීලයේ සා ඕ පාවුලෝහිිභදසටැබාැරි’ කණ්ඩායමෙහි සිටි දේසීයෝ පිග්නතාරි, හරෝල්දො දෙ කම්පොස්, අගුස්තෝ දෙ කම්පොස් යන කවියන් තිදෙනාද සංයුක්ත කාව්‍යකරණයට පෙළෙඹිණි. එහෙත් මෙහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ ස්වීස් කිවි ඉයුජින් ගොම්රින්ජර් මේ පිළිබඳ නොදැන සිටීමයි. මීට අමතරව මෙම කවීන්ට සමගාමීව ස්වීඩනයේ ඒවින්ද් ෆාල්ස්ත‍්‍රම් සංයුක්ත කවි නිර්මාණය කළේය. ඔහු තම නිර්මාණ ‘සංයුක්ත කවි’ යන නමින් හැඳින්වූවා පමණක් නොව, සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ ඇතුළත් ප‍්‍රකාශනයක් 1953දී එළිදැක්වීය. මෙලෙස සංයුක්ත කවියේ සමාරම්භය රටවල් ගණනක එකම කාලවකවානුවක සිදුවීම පුදුම සහගතය. එහෙත් මෙම කාලකවානුවට අමතරව 1943දී ඉතාලි ජාතික කාලෝ බෙලලෝලිද සංයුක්ත කවි ප‍්‍රදර්ශනයක් සිදු කොට ඇත. මෙලෙස විවිධ භූගෝලීය පරිසරයන්හි සංයුක්ත කවිය නිර්මාණය වුවද ඒ කිසිවෙකු ඔවුනොවුන්ගේ සමාන පද්‍ය ආකෘතිය පිළිබඳ නොදැන සිටීම පුදුමයට කරුණක්ය. මෙම`ගින් ඒත්තු ගැන්වෙන සුවිශේෂී කරුණ මෙයයි. ”සංයුක්ත කවිය එක් භූගෝලීය පෙදෙසකට හෝ එක් භාෂා මාධ්‍යයකට පමණක් සීමා විය යුත්තක් නොවන බව එයින් පෙනෙනවා” උක්ත සිදුවීමෙන් අනතුරුව විවිධ රටවල විසිරී පැතිරී සිටි සංයුක්ත නිර්මාණකරුවෝ එකතුවී 1956දී සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය ආරම්භ කළහ. එම කාර්යය සඳහා ගොම්රින්ගර් සහ පිග්නතාරි නායකත්වය සපයන ලදී. එහිදී විශේෂ සිදුවීමක් සිදුවිය. එනම් විවිධ නම්වලින් හැඳින්වුණු මෙම කවිය ‘සංයුක්ත කවිය’ නැමැති ඒකමතික නාමයකට සම්මත වූයේ මෙම ව්‍යාපරය ඇරඹීමෙන් පසුවය. ”එතෙක් ‘තරු වැල්’, ‘රටා කවි’, ‘ආකෘතික කවි’, ආදී විවිධ නම්වලින් හැඳින්වුණු මෙම කවි ‘සංයුක්ත කවි’ :ණදබනරුඒ ඡුදැිස්ල ඡුදැිස් ක්‍දබජරුඒල ඡුදැප්ි ක්‍දබජරුඑදි* වශයෙන් හැඳින්වීමට ඔවුන් එක`ග වුනා.” මීට අමතරව වර්තමානය වන විට සංයුක්ත කවියික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහල ඡු්එඑැබ චදැඑරහල ක්‍දපඉසබැ චදැඑරහල ීය්චැ චදැඑරහ’ යන නාමයන්ගෙන් හඳුන්වනු ලබයි. ඒ අතරින්ික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ’ යන නාමය බෙහෙවින් ප‍්‍රචලිත නාමයයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපරය ඇරඹීමත් සම`ග මෙම කාව්‍ය ආකෘතිය වචනවල තේරුම, තාලය, රිද්මය යනාදි සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ලක්‍ෂණයන්ට අමතරව වචනවල ස්වරූපමය පෙළගැස්මද අපේක්‍ෂිත අරමුණු සාක්‍ෂාත් කරගැනීමට යොදාගන්නා කාව්‍ය ස්වරූපයක් ලෙස ප‍්‍රචලිත විය.

එහිදී මෙම පිබිදීම මුලින්ම ආරම්භ වූයේ ජර්මන්, පෘතුගීසි, ස්පාඤ්ඤ යන භාෂාත‍්‍රයෙනි. පසුව එය ඇසිල්ලකින් ලෝකය පුරා විසිරී ගියේය. ඒ අනුව බටහිර යුරෝපයේ ස්විස්ටර්ලන්තය, ජර්මනිය, ඔස්ටි‍්‍රයාව, ඉතාලිය, බි‍්‍රතාන්‍ය, බෙල්ජියම, ෆින්ලන්තය, ප‍්‍රංසය, නෙදර්ලන්තය, පෘතුගාලය, ස්පාඤ්ඤය යන රටවලත් නැගෙනහිර යුරෝපයේ චෙකොස්ලොවැකියාවේත් ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේත් බ‍්‍රසීලය ප‍්‍රමුඛ ලතින් ඇමෙරිකානු රටවලත් ආසියාවේ ජපානයේත් සංයුක්ත කවියේ සුභාරංචිය පැතිර ගියේය. සංයුක්ත කවිය විවිධ රටවල ප‍්‍රසිද්ධ වුවත් එය බෙහෙවින් ප‍්‍රචලිත වූයේ 1970 දශකයේ කුඩා ස`ගරා ඇති වීමත් සම`ගින්ය. එහිදී ‘ධර්මා, මැජික් සෑම්, නිවු පොයටි‍්‍ර, ද සැටඬේ ක්ලබ් බුක් ඔෆ් පොයටි‍්‍ර, ශෝප් ඇන්ඞ් යුවර් ෆ්‍රෙන්ඞ්ලි ෆැසිසට්’ යන නූතනවාදී ස`ගරාවල සංයුක්ත කවි පළවිය. ඉන්පසු ‘අවුස්ටබාසිඞීස්, පීටර් මර්ෆි, ගැරි හැචින්සන්, බී.ඒ. බී‍්‍රන්, ඇලෙක්ස් සෙලෙනිස්ච්, පීටර් ටේලර්,’ වැනි ඕස්ටේ‍්‍රලියානු කවීහු සංයුක්ත කවි වෙළුම් ගණන් පළ කළහ. මෙම ආභාසයත් සම`ග බොහෝ කවීන් සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරණයට පෙළඹිණි. එහිදී විසිවන සියවසේ මුල් කාලයේ කවීහු සිය ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය ලෙස සංයුක්ත කවිය යොදා ගත්හ. එලෙස සංයුක්ත කවි විශාල වශයෙන් නිර්මාණය කළ කවියෙකු ලෙස එෆ්.ටී. මැරිනෙට්ටි :ත්‍ගඔග ඵ්රසබැඑඑස* ප‍්‍රචලිතය. මීට අමතරව ගයිලටේ ඇපොලයිනර් :ඨමසකක්මපැ ්චදකකසබ්සරු*, ඊ.ඊ. කමිංස් :ෑගෑ ක්‍මපපසබටි*, එස්රා පවුන්ඞ්, ආදි කවීහුද සංයුක්ත කවියේ ප‍්‍රගමනයට ඇත්වැල් සැපයූවෝය. ඔවුන් අතුරෙන් ගයිලටේ ඇපොලයිනර් සුවිශේෂී කවියෙකි. ඔහු විසින් නිර්මිත මෙම කවිය බලන්න. ඒ අතර ඇමෙරිකානු කිවි ඊ.ඊ. කමිංස් වචනවල අර්ථය දෘශ්‍යරූපයකට පෙරළන්න වැරදරන කවියෙකි. කමිංස් ඉංග‍්‍රීසි වචන ඔහුටම ආවේණික දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයකින් තම නිර්මාණ සඳහා භාවිත කරගෙන ඇත. ඒ තුළ ඇත්තේ සංයුක්ත කවියක අපේක්‍ෂාවයි. උදාහරණ වශයෙන් ඛදදන (බලනවා, බලන්න* යන ක‍්‍රියාපදය ඛ:දද*න වශයෙන් භාවිත කරයි. ඒ තුළ අර්ථය හා සමීප ඇස් දෙකක් හා සමාන දෘශ්‍යමය ස්වභාවයක් අන්තර්ගත වී ඇත. එම`ගින් වචනාර්ථය හා රූපකාර්ථය (දෘශ්‍යාර්ථය* යන සංඝටකටකද්වයම එකම ම`ගකට ගෙන ඇත. එසේම අක්‍ෂර තුළ සැ`ගවුණ දෘශ්‍ය සංඥාව මතු කර දැක්වීමටද එම`ගින් ඔහුට හැකි වී ඇත. ඔහු එවැනි දෘශ්‍යමය මෙවලම් භාවිත කරමින් නිර්මාණය කළ කවියක් පහත දැක්වෙයි. ර්‍ණ ර-ච-ද-ච-ය-ැ-ි-ි-්-ට-ර ඉහ ෑගෑ ක්‍මපපසබටි ර-ච-ද-ච-ය-ැ-ි-ි-්-ට-ර අයද ්*ි අ:ැ කදද*න මචබදඅට්එය ඡුඡුෑඨධඍ්‍යඍ්ීී ැරසබටසබඑ:ද- ්ඔයැ*ථක ැ් ෟචථ ී ් :ර රකඩකබඨ ගටඍරූ්ඡුිඡුයධි එද රු්:ඉැ*රර්බ:ජදප*ටස:ැ*බටකහ ලටර්ිියදචචැරත” කමිංස් තම කවි ම`ගින් භාෂාවේ ඇති ශ‍්‍රව්‍යමය ස්වභාවයට වඩා දෘශ්‍යමය ස්වභාවය ඉස්මතු කරන්නට උත්සාහ ගත් අයුරු උක්ත නිදසුනින් වටහා ගත හැකිය. මෙම කවීන්ට අමතරව ඉංග‍්‍රීසි සංයුක්ත කවීන් ලෙස හැමිල්ටන් ෆින්ලේ, ඩොම් සිල්වෙස්ටර් හව්ඩාඞ් සහ එඞ්වින් මෝගන් වැන්නෝ වඩාත් වැදගත් වෙති. එසේම හංගේරියානු බසින් නිර්මාණ කරන ඇනඩ‍්‍රස් ප්‍රෙඞ්ස් සහ කැටලන් බසින් :ක්‍්ඒක්බ ඛ්බටම්ටැ* නිර්මාණ කරන ජෝන් බ්‍රෝසා වැනි නිර්මාණකරුවෝ සංයුක්ත කවියේ ප‍්‍රගමනයට දායක වන්නෝය. ඊට අමතරව හෙන්ඩි‍්‍ර චොපින්, බොබ් කොබින් යන්නෝද ‘ශාබ්දික කවීහු’ ලෙස ප‍්‍රකට සංයුක්ත කවීහුය. එසේම ප‍්‍රංශ කිවි ‘පියරේ ගුවානියෙරි’ :ඡුසැරරු ඨම්රබසැරස*, ජපන් කිවි ‘සෙයිචි නිකුනි’, :ීැසසජයස භසසනමබස* සම`ග එක් වී සංයුක්ත කවි හා සම්බන්ධ අවකාශය යන සංකල්පය වර්ධනය කළහ. ඔවුන්ට අනුව වචන අතර වන සුදු පැහැ අවකාශයද අර්ථ සම්පන්න වෙයි. මෙම සංකල්ප ම`ගින් එම කවියන් අවධාරණය කළ දෙයක් නම්, භාෂාව හුදු සන්නිවේදන මාධ්‍යයක් පමණක් නොව, ද්‍රව්‍යමය මානයක් සහිත එකක් බවයි. මීට අමතරව නව ආකාරයේ සංයුක්ත කවි නිරන්තරයෙන් නිර්මාණය වෙයි. ජෙනිෆර් කැතලීන් ෆිලිප්ස් විසින් නිර්මිත අන්තර් ප‍්‍රහේලිකා කවි එවැන්නකි. මෙවැනි විභේද සංයුක්ත කවිය තුළ දැකගත හැකිය. ඒ හරහා විවිධ දෘශ්‍යමය ආකෘති කවියක රසවින්දනය සොයාගත යුතු සංකතිකාවක් පාඨක හද තුළ ඇති කරවයි. සංයුක්ත කවියේ ලෝක ව්‍යාපාරය ගැන සිහිපත් කරන විට මෙම කවීන්ගේ නාමාවලිය අමතක කළ නොහැකිය. සංයුක්ත කවියේ ලෝක ව්‍යාපාරයෙහි ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් එම කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව ලංකාව තුළද ප‍්‍රචලිත වෙමින් පවතී. 1963දී මහගම සේකරයන් විසින් සංරචිත ‘හෙට ඉරක් පායයි’ කෘතියෙහි සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මුලින් දැකගැනීමට හැකිවිය. එහෙත් සංයුක්ත කවිය ලාංකේය පද්‍යයෙහි නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ අජිත් තිලකසේනයන්ගේ ආගමනයෙනි. ඔහුගේ ‘මල් වැනි ගල්’ පද්‍ය කෘතියෙහි සමුපේත සංයුක්ත කවි ම`ගින් ලාංකේය ජනයා සංයුක්ත කවිය නැමැති නව්‍ය පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව පිළිබඳ දැනුවත් වෙයි. එහිදී ලෝක ව්‍යාපාරයෙහි පතළික්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ’ යන නාමය සිංහල පද්‍යය තුළ සංයුක්ත කවිය ලෙස භාවිත වන්නට පටන් ගනී. සංස්කෘත සං පූර්ව √යුජ් හා පාලි සං පූර්ව යුජ ධාතුවෙන් නිපන් ‘සංයුක්ත’ යන්න ‘යෝජේති’ (යෙදීම* යන ක‍්‍රියා පදයෙන් සැදී ඇත. එහිදී ‘යෝජේති’ යන්නෙහි අතීත කෘදන්ත පදය ‘යුක්ත’(යුජ්+ත* යන්නයි. ඒ අනුව සං+යුජ්+ත ප‍්‍රත්‍යයයෙන් මෙම වචනය නිෂ්පන්නව ඇත. සංයුක්ත යන පදය ශී‍්‍ර සුමංගල ශබ්දකෝශයේ අර්ථ ගන්වා ඇත්තේ ‘එකට යෙදීම’ යන අරුතෙන්ය. එසේම ‘එක්ව ගළපනවා,’ ‘මිශ‍්‍ර කරනවා’, යන අරුත පාලි ඉංග‍්‍රීසි ශබ්දකෝෂයේ දක්වා ඇත. සංයුක්ත යන්නෙහි ‘එකට ගැළපීම, එක්ව යෙදීම, මිශ‍්‍ර කිරීම, මනාව යෙදීම, මුහු කිරීම, කළවං කිරීම, සංකලනය කිරීම, බැඳුණු, සම්බන්ධ, යා කළ, සබැඳි’ යන අරුත් ඇත. මුල් කාලීන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ දක්නට ලැබුණේ එළිසමය, ඡුන්දස්, විරිත් රැුකි පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයකි. කල්යත්ම ඒ සඳහා නිසඳැස් පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයද එකතු විය. ඒ අනුව සංයුක්ත කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව ලාංකේය පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට එකතුවන්නේ ඉහත කී ප‍්‍රවණතා දෙකටම අභියෝග කරමින්ය. එම සංයුක්ත කවියෙහි ඇති දෘශ්‍ය කේන්ද්‍රීයතාව සිංහල පද්‍යාකෘතියෙහි වෙනසක් ඇති කරලීමට සමත් විය; නව්‍ය කාව්‍ය අත්දැකීම්, අනුභූතීන් ඇති කරලීමට සමත් විය. ‘‘අතු අතිනැද ගසාය තුරු රැුසාය කෙළින පන්දු ලෙසාය සහ තොසාය පැන පැන වන හිසාය සහ අසාය යන ව`දුරන් නිසාය සහ තොසාය’’ ‘‘ඔබ සිනැසෙන විට මුලූ ලොව ඔබ සම`ගින් සිනාසෙයි ඔබ වැලපෙන විට මුලූ ලොව ඔබ අතහැර සිනාසෙයි ’’ මෙම උදාහරණ ම`ගින් සිංහල පද්‍ය ආකෘති ක‍්‍රමයෙන් අනුක‍්‍රමණය වූ අයුරු අවබෝධ කරගත හැකිය. එහෙයින් ලාංකේය පද්‍ය සංස්කෘතියෙහි නූතනම ප‍්‍රවණතාව ලෙස සංයුක්ත කවිය හැඳින්විය හැකිය. යථෝක්ත සමස්තය දෙස බැලීමේදී සංයුක්ත කවියෙහි සමාරම්භය වර්ධනය හා විකාශය පිළිබඳ යම් දැනුවත් වීමක් ලබාගත හැකිය. 03.3 සංයුක්ත කවිය හා ආංගික ලක්‍ෂණ සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ අර්ථකථන ලෝක සාහිත්‍යය තුළ සංයුක්ත කවිය සඳහා විශාල ඓතිහාසික කතාන්දරයක් නොමැත. මේ වන විට සංයුක්ත කවිය සඳහා ඇත්තේ වසර හැටක පමණ කුඩා අතීතයකි. එනිසා විශ්වකෝෂවලට හා ශබ්දකෝෂවලට සංයුක්ත කවිය :ක්‍දබජරුඑැ චදැඑරහ* යනු නවමු අද්දැකීමකි. එය කෝෂග‍්‍රන්ථවල අර්ථකථන කර ඇති අන්දම මුලින්ම විමසා බැලිය යුතුය. ”රූපයක් සේ පැනෙන කවියකි. වහා ඇසට අසුවන රූපයක් ලෙස ගොනු කළ රචනයකි. මෙහිදී වචනය ද්‍රව්‍යමය අවකාශයක් ඇති වස්තුවක් මෙන්ම එක්වරම අර්ථ රැුසක් ජනනය කරන උපකරණයක් ලෙසද භාවිත වෙයි.” :ධංදෙරා ක්‍දපච්බසදබ එද ්මිඑර්කස්බ ඛසඑැර්එමරු* ”වචනවල දෘශ්‍යමය ස්වරූපය අරමුණු කරගත් 1950-60 දශකවල වර්ධනය වූ කලාත්මක ව්‍යාපාරයකි. සංයුක්ත කවිය සාම්ප‍්‍රදායික පේළි (පද්‍ය රීති* සහ වාක්‍ය විචාර රටාවලින් මිදෙයි. ඒවා විවිධ අක්‍ෂර කලා භාවිතයට ගන්නවා පමණක් නොව අකුරු චිත‍්‍රණය :ක්‍්කකසටර්චයහ*, කොලාජ් :ක්‍දකක්ටැ*, පරිගණක ආශ‍්‍රිත හැඩතල පවා යොදා ගනියි. මේවා දෘශ්‍ය කලා මාධ්‍යයක් ලෙසද හැඳින්විය හැකිය.” :්රඑ ෑබජහජකදචැාස්* ”1950-1960 දශකවල අත්හදා බැලීමක් ලෙස ව්‍යාප්ත වූ මුද්‍රිත අක්‍ෂර ඇසුරෙන් නිර්මිත චිත‍්‍රයකි. මෙහි කවිය තුළ නිර්මිත අදහස සහ නිරූපිත චිත‍්‍රය ශ්ලේෂමය :චමබ* අරුතක් ඇති කරයි.” :ධංදෙරා ෘසජඑසදබ්රහ දෙ ඛසඑැර්රහ ඔැරපි* ”එක් කළ වචන, කැබලි කළ අකුරු, සංකේත සහ වෙනත් අක්‍ෂර රූප ක‍්‍රම ඇසුරෙන් නිර්මිත දෘශ්‍යමය ආකෘතියක් ඇති කාව්‍ය විශේෂයකි. සංයුක්ත කවිවල හරය නම්, කවියේ අන්තර්ගතයට වඩා එහි රූපමය ආකෘතියයි. එය ඇසින් අවබෝධ කරගත යුතු මාධ්‍යයක් විනා හ`ඩ න`ගා කියවිය යුත්තක් නොවේ.” :ඡුදැඑරහ ඨකදිි්රහ* මෙම නිර්වචන ස්වල්පය සංයුක්ත කවියෙහි රුව ගුණ සම්බන්ධයෙන් කදිම පිළිසරණකි. සංයුක්ත කවිය හා එහි ආංගික ලක්‍ෂණ ඕනෑම ජන සමාජයක් තුළ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය හුරු වී ඇත්තේ ශබ්ද කේන්ද්‍රීය සංඥාවක් වශයෙනි. එම ශබ්දකේන්ද්‍රීයතාව වෙනුවට දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීය රසිකත්වය පාඨක සිත්සතන් තුළ රෝපණය කරනු ලබන්නේ දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි ඇති ශක්‍යතාව පදනම් කරගෙනය. එම දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි කූටප‍්‍රාප්තිය සිදු වන්නේ සංයුක්ත කවියෙනි. එපමණක් නොව, විවිධ ප‍්‍රවණතාවන්ගෙන් සැදුම් ලත් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ නව්‍යතම පද්‍ය අද්දැකීම සංයුක්ත කවියයි. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය යනු කුමක්දැයි නොවළහා දත යුතුය. සත්‍ය වශයෙන්ම සංයුක්ත කවිය යනු කුමක්ද? එය නූතන පද්‍ය විචාරකයන් තුළ දැවෙන ගැටලූවකි. ඒ බැව් සංයුක්ත කවියෙහි ආංගික ලක්‍ෂණ පිළිබඳ විමර්ශනය කිරීමේදී වටහා ගත හැකිය. සංයුක්ත කවිය සමීපව කියවා බැලීමේදී එහි අඩංගු ආංගික ලක්‍ෂණ කිහිපයක් මෙලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් ප‍්‍රභේද ගත කළ හැකිය. ෂග ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම ෂෂග බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයකින් යුක්ත වීම ෂෂෂග සම්මත කවියටත් චිත‍්‍ර කලාවටත් අතර මැදි තැනක් ගැනීම ෂඪග සම්මත කවියට වඩා නිදහස පැවතීම ඪග භාෂාවේ දෘශ්‍ය සීමාව සංයුක්ත කවියේ සීමාව වීම ඪෂග වචන හා අකුරුවල ඇති භෞතික පෙනුම අනුව අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කිරීම ඪෂෂග පරම අර්ථකථනය විවිධත්වයකින් සමාහිත වීම ඪෂෂෂග ව්‍යාකරණීය සුසාධිත යම් යම් ලක්‍ෂණ දෘශ්‍යරූපී අකුරු හැඩතල තුළ අන්තර්ගත වීම ෂඞග අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපයකට නැගීම ඞග සංයුක්ත කවිය තුළ දෘශ්‍යරූපී රසඥතාවක් අන්තර්ගත වීම ඞෂග සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘශ්ටියක් සැපයීම ෂග ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම භාෂාව තුළ ඇත්තේ ශ‍්‍රව්‍ය මෙන්ම දෘශ්‍ය සංඥා පද්ධතියකි. භාෂාවේ ප‍්‍රකාශිත දෘශ්‍යභාවය තුළ ශ‍්‍රව්‍යමය දෘශ්‍යතාවක් ඇත. එය පද්‍ය සාහිත්‍යය හා සමාන කිරීමේදී මනාව දත හැකිය. පද්‍ය සාහිත්‍යය තුළ දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීයතාව ප‍්‍රමුඛ වන්නේ මිනිසා ශිෂ්ටාචාර ගත වීමත් සම`ගින්ය. මිනිසා මුල්කාලීනව රසිකත්වය ගොඩනගා ගනු ලැබුවේ ශ‍්‍රාවකයන් ලෙසින්ය. ඒ සඳහා මූලික සාධකය වූයේ මිනිසාගේ භාෂා ඥානයයි. ඒ තුළ සිදුවූයේ ශබ්දය සඳහා අධිශාඛ්‍යයක් ලැබීමයි. කල්යත්ම මිනිසා සාක්‍ෂරතාවෙන් දියුණුවීමත් සම`ග ශ‍්‍රාවකත්වයට ප‍්‍රතිරෝධ වශයෙන් පාඨකත්වය ප‍්‍රමුඛ විය. එනම්, ශබ්ද සංඥාවට එරෙහිව දෘශ්‍ය සංඥාව නැගී සිටීමයි. එහිදී මිනිසාගේ ශ‍්‍රවණේද්‍රිය මූලික කරගත් රසවින්දනය චක්‍ඛුන්ද්‍රිය කෙරෙහි යොමු විය; ප‍්‍රධාන විය. එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය බිහිවිය. එම දෘශ්‍යරූපී පද්‍යකරණයේ නූතනම ප‍්‍රවණතාව සංයුක්ත කවියයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කාව්‍ය ආංගික ලක්‍ෂණයක් ලෙස ශබ්දයට ඇති අධිශාඛ්‍ය ලඝු කර දෘශ්‍යයට ඇති වටිනාකම වැඩි කිරීම දැක්විය හැකිය. ඒ බැව් ශබ්දකේන්ද්‍රීය ජනකවිය සහ දෘශ්‍යකේන්ද්‍රීය සංයුක්ත කවිය තුළ ‘ආදරය සහ විරහව’ සාකච්ඡුා කර ඇති අන්දම විමසා බැලීමේදී මනාව වටහා ගත හැකිය. ‘‘ඉර පායා එනකොට රැුස් විහි දෙන වා සඳ පායා එනකොට තරු දිලිසෙන වා මල් පිපිලා සුවඳට බමරුන් එන වා ළඳ නුඹ මතක් වන විට හදවත දන වා” යථෝක්ත නිදසුන තුළ දිස්වන ජන කවියෙහි, ආදරයේ ඇති විරහව මනාව ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත. එහි අවසන් නිගමනය දුක සහ කණගාටුවයි. මිනිසා ආශ‍්‍රව ලෙස අල්ලා ගන්නා සැම දෙයකම අවසන් නිගමනය වෙනස් වීමයි. එම යථාර්ථයෙන් කිසිවෙකුටවත් මිදිය නොහැකිය. සංයුක්ත කවියා ජන කවියාගේම අනුභූතිය යථාර්ථවත් ලෙස දෘශ්‍යරූපී ප‍්‍රතිපදාවෙහි පිහිටා ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර ඇත. මිනිසා ආදරයෙන් ග‍්‍රහණය කර ගන්නා සැම දෙයක අවසානය කඩා වැටීමක් බව පාඨකයාට පහත දැක්වෙන සංයුක්ත කවිය තුළ ඒත්තු ගන්වා ඇත. මෙම උපහරණය ශාබ්දික කවියට වඩා දෘශ්‍යරූපී කවියෙහි ලංසුව වැඩි බව මොනවට පසක් කරන්නකි. ෂෂග බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයකින් යුක්ත වීම යම් යම් අනුභූතීන් කවියට නැගීමේදී කවි ගණනාවක් වැය කළ යුතුය. ඒ විශාල කවි ගණනාව එක් සංයුක්ත කවියකින් ප‍්‍රතීයමාන කළ හැකිය. මෙම ලක්‍ෂණය සංයුක්ත කවිය තුළ ඇති සුවිශේෂී ආංගික ලක්‍ෂණයකි. සංයුක්ත කවිය තුළ සැම විටම දෝලනය වන්නේ බහුප‍්‍රකාශන ක‍්‍රියාවලියක්ය. එනිසා යම් යම් අකුරු හා වචනවලින් ප‍්‍රකාශ කරන දෙයට වඩා විශාල සංසිද්ධියක් සංයුක්ත කවිය ම`ගින් පාඨකයාට සිතන්න සලස්වයි. කිසියම් සිතුවිල්ලක් කවියකට පෙරළීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි අනුභූතීන් එහි ඇති නිසාවෙනි. එම වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි දේ පැවසීමට ඇති එකම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාව සංයුක්ත කවියයි. සංයුක්ත කවිය බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් වන්නේ එම නිසාවෙනි. මතු දැක්වෙන නිදසුන සංයුක්ත කවිය බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයක් බවට සාධක සපයයි. බෞද්ධ දර්ශනයට අනුව විමසීමේදී පහත කවිය සුඛාවබෝධ කරගත හැකිය. පුද්ගලයා ගත කරන ජිවිතය තුළ විඳින සැම සිද්ධියකටම ප‍්‍රධාන රෝග කාරකය සංසාරයයි. මෙම සංසාරයෙහි ජිවත්වන පුරාවට, සත්‍ය අවබෝධ කරගන්නා තුරු ඉන් මිදිය නොහැකිය. එම සංසාරය මෙතෙකැයි, මෙපමණැයි ගණනය කළ නොහැකිය. එහි මාර්ගය අතීතයට සහ අනාගතයට අනන්තය. මෙවැනි අනුභූතීන් වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකිය. එනිසා එහි ඇත්තේ බහුශාබ්දිකත්වයක් හෙවත් බහුප‍්‍රකාශනයකි. එය පද්‍යයට නැගීමේදී භාවිත කළ හැකි සුභාවිතම ක‍්‍රමවේදය සංයුක්ත කවියයි. ෂෂෂග සම්මත කවියටත් චිත‍්‍ර කලාවටත් අතර මැදි තැනක් ගැනීම සංයුක්ත කවිය දුටු පමණින් එය චිත‍්‍රයකැයි යමෙකුට පැවසිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ චිත‍්‍රයක් නොවේ. සංයුක්ත කවිය සමීපව කියවා බැලීමේදී එහි ඇත්තේ කාව්‍යමය ස්වරූපයක් බව විසඳා ගැනීමට අපහසු නැත. බොහෝ දෙනා එය චිත‍්‍රයක්යැයි සිතනු ලබන්නේ එහි ඇති දෘශ්‍යමය ස්වරූපය නිසාය. එහිදී වටහා ගත යුතු කාරණයක් ඇත. එනම් සංයුක්ත කවිය කවියක් වන්නේ එම දෘශ්‍ය ස්වරූපය නිසා බවයි. එහෙත් එහි ඇති විශේෂත්වය වන්නේ සැමවිටම සංයුක්ත කවිය භාෂාවෙහි දෘශ්‍ය සීමා ඇතුළතේ සිට නිර්මාණකාර්යයෙහි යෙදීමයි. ඕනෑම සංයුක්ත කවියක එම දෘශ්‍යමය (චිත‍්‍රමය* උපරිමය වචන හා අකුරුවල උපරිමයයි. එනිසා සංයුක්ත කවිය තුළද දෘශ්‍යමය සීමාව භාෂාවයි. ඕනෑම කවියක් නිර්මාණයට භාෂාව අත්‍යවශ්‍ය සාධකයක් වන්නා සෙයින්ම සංයුක්ත කවිය සඳහාද අවශ්‍යම සාධකය භාෂාවයි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවියේදී සිදු කරනු ලබන්නේ භාෂා ලක්‍ෂණයන්හි හිඳ දෘශ්‍ය සීමාවන්ට ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමක්ය නැතහොත් ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවන් අතික‍්‍රමණය කිරීමක්ය. සංයුක්ත කවිය හා සිතුවම් අතර වෙනසක් පවතින්නේ මෙම සාධකය නිසාවෙනි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ සිදුවන්නේ අක්‍ෂරයන් සංකේතාත්මක චිත‍්‍රයක් ලෙස යොදාගැනීමක්ය. එය මෙම නිදසුනෙන් වටහා ගත හැකිය. එසේම කවිය වාචිකත්වයෙන් මිදී දෘශ්‍යමාන සාධකයක් වූයේ භාෂාව ලේඛනාරූඪ වීමත් සම`ගින්ය. එනිසා කවිය සම්බන්ධයෙන් චාචිකත්වයෙහි පිහිටා නිර්වචන සැපයීම වර්තමානයට සුදුසු නොවන්නකි. කවියෙහි වාචිකත්වයට සමාදන් වී ඇසුරු කිරීමෙන් මිදුණු කල සංයුක්ත කවිය පද්‍යයක් බව අවබෝධ කර ගැනීමට ඉතා පහසු වනු ඇත. ඇතැම් කවීන් සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් මිස ‘පද්‍යයක්’ ලෙස පිළිගැනීමට රුචිකත්වයක් නොදක්වනු ලබන්නේ මෙම සාධකය නිසාවෙනි. එසේම මෙම කවි ප‍්‍රවර්ගයේ ප‍්‍රකාශන විධික‍්‍රමය තුළ ඇත්තේ පරිගණක විලාසිතාවක්යැයි :ටසපසජ* තවත් කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ පරිගණක විලාසිතා දැක්මක් නොව, කලාත්මක අගයෙන් යුත් සාහිත්‍ය නිර්මාණයකි. ලාංකේය සංයුක්ත කවිය අජිත් තිලකසේනයන්ගේ තෙළිතු`ඩින් උපත ලබන්නේ 1978 වර්ෂයේදීය. එම වර්ෂය වන විට තාක්‍ෂණික දියුණුවක් ලක්දිව නොතිබීමම උක්ත පැණයට පිළිතුරු සැපයීමක්ය. ඒ අනුව මෙම සාධක විමර්ශනයේදී සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍ර කලාවට සම්මත කවියටත් අතර මැදි තැනක් ගන්නා බව අවබෝධ කරගත හැකිය. එහිදී කළ යුත්තේ සංයුක්ත කවිය චිත‍්‍රයක් ලෙස බලා කවියක් ලෙස කියවීමයි. ෂඪග සම්මත කවියට වඩා නිදහස පැවතීම ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත සැම ලක්‍ෂණයක්ම පිළිපැදීම සම්මත කවියෙහි ලක්‍ෂණයයි. පෙරදිග පද්‍ය සාහිත්‍යය තුළ එය මනාව දත හැකිය. සංස්කෘත හා පාලි පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා වෘත්තරත්නාකරය, වුත්තෝදය ආදී ඡුන්දස් ශාස්ත‍්‍ර කෘති හේතු වූවා සේම, සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ආකෘතිය සැකසීමෙහිලා රීති සම්මත වූයේ එළුසඳස් ලකුණේ ආගමනයත් සම`ගින්ය. එනිසා ෙඡ්කයෝ කවියක ආකෘතික පක්‍ෂය නිර්මාණාත්මක පද්‍යයක් සඳහා අනිවාර්ය කාරණයක් ලෙස සැළකූහ. එහිදී පද්‍යයක සුභ අසුභ ගණ නිරක්‍ෂණය, යවහන් ලක්‍ෂණ, එළිවැට, එළිසමය, විරිත්, ඡුන්දස්, අතුරේ සැතපුම ආදි රීති කාව්‍ය බන්ධනයේදී සැලකිල්ලට ගත යුතු විය. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය තුළ උක්ත සම්මත රීති අනුගමනයක් දැකගත නොහැකිය. සම්මත රීතී අලංකාර නමැති සළුපිළි ගලවා දමන සංයුක්ත කවියට ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවක් ලෙස පෙනී සිටීමට නොහැකි වන්නේ එනිසාය. මෙම`ගින් සංයුක්ත කවිය තුළ දැකගත හැක්කේ ශ‍්‍රව්‍ය සංඥාවක් නොව දෘශ්‍ය සංඥාවක් බව පැහැදිලි වේ. සංයුක්ත කාව්‍ය තුළ සිදු වන්නේ සම්මත කාව්‍ය ආලංකාරිකයන් ගලවා දමා නිදහස් ලෙස පෙනී සිටීමක්ය. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය සම්මත පාරම්පරික බැමිවලින් නිදහස්, නිවහල් කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාවක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවියට යම් සීමාවක් ඇත් නම් එය භාෂාවෙහි දෘශ්‍ය සීමාව පමණි. එහෙයින් මෙම කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව දඩබ්බර ලෙස සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීමක් ලෙස කෙනෙකුට සිතිය හැකිය. එහෙත් එහි ඇත්තේ සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කිරීමක් නොව, සම්ප‍්‍රදාය ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක්ය. ඪග භාෂාවේ දෘශ්‍ය සීමාව සංයුක්ත කවියේ සීමාව වීම චිත‍්‍ර, නාට්‍ය, චිත‍්‍රපටි දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයන්ය. සංයුක්ත කවියද දෘශ්‍යගෝචර කලා මාධ්‍යයක උපශානරයකි. එහෙත් අනෙකුත් දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයෙන් (නාට්‍ය, චිත‍්‍රපටි, චිත‍්‍ර* කළ හැකි දෑ සංයුක්ත කවියෙන් කළ නොහැකිය. එනිසාවෙන් සංයුක්ත කවියත් අනෙකුත් දෘශ්‍ය ගෝචර කලා මාධ්‍යයන් අතර වෙනසක් ඇත. උදාහරණ වශයෙන් සංයුක්ත කවියත්, චිත‍්‍රයත් අතර යම් සමානතාවක් ඇතත් චිත‍්‍රයත් සංයුක්ත කවියත් යනු දෙකක් බව අවබෝධ කර ගත යුතුය. මන්ද, කිසිවිටෙක චිත‍්‍රයට කළ හැකි දේ සංයුක්ත කවියට කළ නොහැකි නිසාවෙනි. චිත‍්‍රයෙහි රේඛා, වර්ණ භාවිත වන අතර සංයුක්ත කවියෙහිදී භාවිත වන්නේ භාෂාවයි. එනිසා සංයුක්ත කවියත් චිත‍්‍රයත් අතර සමානතාවක් පෙනෙන්නේ බැලූ බැල්මට පමණි. ඒ අනුව සංයුක්ත කවිය සැම විටම චිත‍්‍රණය වන්නේ භාෂාවේ සීමාව මත බව මෙහිදී දත යුතුය. මෙම කාරණාව මනාව අවබෝධ කරගන්නා සංයුක්ත කවිය කුමක්දැයි ඉක්මනින් වටහා ගනු ඇත. එහෙත් වචනයේ දෘශ්‍ය ස්වරූපය සතුව ඇති හැ`ගීම් දැනවීමේ ශක්‍යතාව නොදකින්නා මෙම කවිය කෙදිනකවත් අවබෝධ කර නොගනී. ඪෂග වචන හා අකුරුවල ඇති භෞතික පෙනුම අනුව අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කිරීම සංයුක්ත කවිය විශ්වීය අනුභූතීන් සේම සාමාන්‍ය අනුභූතීන් යන දෙපක්‍ෂයම ගෙනහැර දක්වනු ලබන්නේ අකුරු සහ වචන අනුසාරයෙනි. එම භෞතික පෙනුමෙහි ශක්තිය මත කවියෙහි අර්ථය, රිද්මය ත‍්‍රීව‍්‍ර වේ. එපමණක් නොව කවියෙහි භෞතික පෙනුම ශක්තිමත් වන්නේ ඒ අනුභූතිය සඳහා තෝරා ගන්නා අකුරු හා වචනවල දෘශ්‍යමය හැඩතලයෙහි ගැළපීම මතය. ඇතැම් විට කවියා ඒ සඳහා වචන සමූහ, තනි වචන, අකුරු කැබලි, ඉස්පිලි පාපිලිද ගළපනු ලබයි. එලෙස ගැළපෙන අකුරු හා වචනවල බර, පරිමාණය හා ඒ අතර පරතරය චමත්කාරාත්මක දෘශ්‍ය රටා මැවීමට සමත් වෙයි. එම`ගින් කවිය සඳහා බැඳෙන දෘශ්‍ය භාෂාමය හැඩතලය ගැළපුණු පසු, ඉන් ජනිත වන අර්ථය විශ්වීය සිද්ධි දාමයකයට ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබයි. එහෙත් සම්මත කවිය තුළ අර්ථය, රිද්මය, තාලය නිමවන්නේ වචන හා අකුරුවල ශබ්දමය සංඥාව ම`ගින්ය. මෙම පද්‍ය ඒ සඳහා කදිම නිදසුනකි. ‘‘පෙර උවි\ ගෙන ගිරි\ සිඳු සලත නැගි පැහැදා පෙණ සමුදා සැටි නුමුත මෙන උළි\ පැහැ විහිදා නෙදිගු බිත සැදි වටදා ගෙයි වඳු දා ගැබ දිමුත’’ ආදි, මධ්‍ය, අන්ත යන ස්ථානත‍්‍රයෙහිම එළිවැට ආරක්‍ෂා කිරිමෙන් පැනෙන සුගායනීය ශබ්ද සුසංයෝගය උක්ත පද්‍යයෙන් ප‍්‍රථිතය. සංයුක්ත කවිය තුළ අර්ථය, රිද්මය, තාලය ජනනය කරන්නේ ඊට වඩා වෙනස් අයුරකිනි. අකුරු හා වචනවල දෘශ්‍යමය සංඥා ම`ගින්ය. මෙම කවියහි අර්ථය, රිද්මය, තාලය අක්‍ෂරයන්හි දෘශ්‍යමාන විවිධ හැඩතල අනුව ජනනය වී ඇත. ලංකාවේ යුද්ධයට පෙර සාමකාමී සමය, යුද සමය, යුද්ධයෙන් පසු සාමකාමී සමය කවියා මධ්‍යස්ථව විනිශ්චය කර ඇති අන්දම දෘශ්‍යමය සංඥා තුළ සමීප කර ගත හැකිය. මෙම උදාහරණය ම`ගින් සම්මත කවිය හා සංයුක්ත කවිය අතර පවතින ¥රස්ථභාවය මනාව දත හැකිය. ඪෂෂග පරම අර්ථකථනය විවිධත්වයකින් සමාහිත වීම මෙය සංයුක්ත කවියෙහි දක්නට ඇති තවත් සුවිශේෂී ආංගික ලක්‍ෂණයකි. සාමාන්‍ය කවියක්, නිසඳැසක් කියවූ පසු යම් නිශ්චිත නිගමනයකට එළඹිය හැකිය. ඇතැම් විට ව්‍යංග්‍යාර්ථය සූචනය කරන පැදියක් වුවද, දෙතුන් වතාවක් ඕනෑකමින් කියවූ විට එහි සැ`ගවුණු මුඛ්‍යාර්ථය සොයාගත හැකිය. එහෙත් සංයුක්ත කවිය බලා රසවිඳින්නකි. ඒ සඳහා පරම අර්ථකථනයක් සැපයීම උගහට කරුණකි. එහි ඇති දෘශ්‍යමය ස්වභාවය පාඨකයා සැමවිට පරම අර්ථකථනයක කොටු නොකරයි. එනිසා එහි ඇති චමත්කාරය සහ රසඥතාව පාඨකයාගෙන් පාඨකයාට වෙනස් වෙයි. තවද මෙම කවියෙහි ඇති බහුප‍්‍රකාශන මාධ්‍යය (බහුශාබ්දිකත්වයද* සැමවිට කවියේ පරම අර්ථකථනයක් සඳහා යොමු නොකරවයි. ලෝරන්ස්ගේ දෘෂ්ටිය බුදුරදුන්ගේ දෘෂ්ටිය මෙහි ඇත්තේ ඉතා ගැඹුරු සමාජ සංකල්පනාවකි. එය සංයුක්ත කවිය තුළ චරිත දෙකක ඇසුරෙන් චිත‍්‍රණය කර ඇත. එහි අර්ථය සොයා යෑමට මේ චරිත දෙකෙහිම දේශනාවන් හා ප‍්‍රකාශයන් සම්බන්ධයෙන් දැනීමක් තිබිය යුතුය. එනිසා ඒ තුළ ඇත්තේ පරම අර්ථකථනයක් සැපයීමට ඇති අපහසුවයි. කෙසේ වෙතත් ඞී. එච්. ලෝරන්ස් පවසන්නේ විමුක්ති සාධනය සඳහා ලිංගිකත්වය බැහැර කළ යුත්තක් නොව එය සාධනය කළ යුත්තක් බවයි.

එහෙත් බුද්ධ දේශනාව ඊට හාත්පසින් වෙනස්ය. බුදුරාජණන් වහන්සේ දේශනා කරනුයේ ලිංගිකත්වය සසර ගමනෙහි කෙලෙස් වැඞීමකට මිස කෙලෙස් තැවීමකට හේතු නොවන බවයි. මෙහිදී ලෝරන්ස්ගේ දෘෂ්ටිය අනුව විමුක්තියට ලිංගිකත්වය ඔස්සේ ආශ‍්‍රව ටිකෙන් ටික ගොඩගැසීමත් බුදුරදුන්ගේ ඉගැන්වීම අනුව ලිංගිකත්වය දුරලීමෙන් විමුක්තියට ආශ‍්‍රව ටිකෙන් ටික ක්‍ෂය කිරීමත් යන කාරණා කවියෙහි භාෂාමය හැඩතල අනුව පැහැදිලි වේ. මීට අමතරව යම් විඳීමක් තුළ එය සම්පූර්ණයෙන්ම අත්හැරීමට හැකි ධාරණාවද ඉස්මතු කර ඇත. එහෙත් මේ සඳහා පරම අර්ථකථනයක් සැපයිය නොහැකිය. එය සංයුක්ත කවියේ ස්වභාවයයි. ඪෂෂෂග ව්‍යාකරණීය සුසාධිත යම් යම් ලක්‍ෂණ දෘශ්‍යරූපී අකුරු හැඩතල තුළ අන්තර්ගත වීම ව්‍යාකරණය :ඨර්පපැර දාැර* තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ ලෙස ප‍්‍රකට වන්නේ විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ, මාත‍්‍රා, උපමා, රූපක ආදී අලංකාරයන්ය. ඒවා සම්මත කවිය අලංකාරවත් කරන ආභරණයන්ය. සංයුක්ත කවිය තුළ මෙම අලංකාර හරහා කෘති‍්‍රම වීමක් දැකගත නොහැකිය. ඒ සඳහා ඔවුහු වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන සංයුක්ත කාව්‍ය ආකෘතිය යොදාගනිති. එහිදී භාෂාමය සංඥා ම`ගින් උපමා රූපකාදිය ගෙන හැර දක්වයි. එහි ඇති විශේෂත්වය නම් ඒ තුළ උපමා, රූපකාදිය පෙනෙන්ට නොතිබීමයි. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ උපමා, රූපක ආත්ම කරගත් සුසාධිත ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට වේ. (සිසිවන උවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටින * එහෙත් සංයුක්ත කවිය තුළ එය සිදු වන්නේ දෘශ්‍ය සංඥා උපයෝගීත්වයෙනි. එහිදී තදීය දෘශ්‍ය සංඥා අනුසාරයෙන් උපමා, රූපක ගොඩනගා ගත යුතුය. ඒ අනුව උපමා රූපකාදිය පද්‍යය තුළ දෘශ්‍යමාන නොවූවද මෙම පද්‍යය තුළ පෙනෙන සංඥා තුළ ඒ සියල්ල ගැබ් වී ඇත. මිනිසා සැමවිට තමාට ආත්මාර්ථය සලසන දැඩි දෘෂ්ටීන්හි එල්බ ගෙන සිටියි. එම දෘෂ්ටීන්ගෙන් සංලක්‍ෂිත උපැස්යුවලක් සැම දෙනාම පැළඳගෙන සිටිති. ඒ වැරදි දෘෂ්ටිකෝණ තුළ සිරව සිටින තුරු කිසිවෙකුට නිවැරදි යථාර්ථය අවබෝධ කරගත නොහැකි බව මතු දැක්වෙන සංයුක්ත කවියෙන් ප‍්‍රකටීභූත වේ ෂඞග අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපයකට නැගීම පද්‍යයක් බිහි වීම ආකස්මිකව සිදුවන්නක් නොවේ. ඒ සඳහා බාහිර සමාජයේ සිදුවීම් නිරතුරුව සම්බන්ධ වේ. ඒ දෙස ඕනෑකමින් බලා සිටින කලාකරුවා නිර්මාණයක් සඳහා අනුභූතීන් ඒ තුළින් සපයා ගනී. සම්මත කවිය තුළ ඒ සඳහා නිදසුන් කොතෙකුත් ඇත. විමලරත්න කුමාරගම කවියාගේ බොහෝ පද්‍ය, අනුභූතීන් ඇසුරෙන් රචනා කළ ඒවාය. ” පොල් දෙහි දොඩම් ගස් තුන හතරකි ව ත්තේ දුප්පත්කමයි හැම තැන ලකුණුව ඇ ත්තේ කෙලෙසද කියා කළගුණ සැලකිය යු ත්තේ දුන් සත පනහවත් ඔහු නැත පිළිග ත්තේ” සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණයට අනුභූතීන් නිසැකයෙන්ම හේත්වාධාර වේ. එහෙත් සංයුක්ත කවියෙහි එම අනුභූතිය ගෙනහැර දක්වන මාධ්‍යයෙහි වෙනසක් ඇත. ඔවුහු එම අනුභූතිය දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයෙන් ගෙනහැර දක්වති. ඒ අනුව සාමාන්‍ය අනුභූතියක් පද්‍යයකට නැගීමට වඩා දෘශ්‍ය භාෂාමය සංඥාවක් කවියකට නැගීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. ඞග සංයුක්ත කවිය තුළ දෘශ්‍යරූපී රසඥතාවක් අන්තර්ගත වීම පද්‍යයක් තුළ සාමාන්‍යයෙන් ඇත්තේ පඨන ස්වරූපයකි. එය සමාජ සම්මතය තුළ ස්ථාවර වූ කාරණාවකි. සම්මතය යනු නොවෙනස්ව පැවතිය යුත්තක් නොවේ. එය සමාජයේ සහ සාහිත්‍යයේ අභිවෘද්ධිය තකා වෙනස් විය යුත්තකි. ඒ අනුව කියවා රසවිඳීමට ඇති කවිය බලා රසවිඳීමේ නවමු අද්දැකීමක් කරා ඉහළින් තබනු ලබන්නේ සංයුක්ත කවිය විසිනි. සංයුක්ත කවියේ අකුරු වචන අනිවාර්යයෙන්ම කියවිය යුතුය. එහෙත් එහි රසවින්දනය සමීප වන්නේ සංයුක්ත කවිය එම අකුරු හා වචන අනුව කියවීමෙන් නොව බැලීමෙන්ය. ඒ අනුව අකුරු වචන ඔස්සේ පමණක් සංයුක්ත කවියෙහි අර්ථය ග‍්‍රහණය කරගත නොහැකිය. රූපයක් ලෙස එය විඳගැනීම තුළ සංයුක්ත කවියෙහි මුඛ්‍යාර්ථය සමීප කරගත හැකිය. මෙම කවිය වචන ඔස්සේ පමණක් කියවීමෙන් එහි අර්ථය වටහා ගැනීමට පහසු නැත. එහෙයින් සංයුක්ත කවිය කියවීමට වඩා බලා රසවිඳීමක්ය. ඒ තුළ අර්ථ ගැන්වෙන්නේ ඒවා කියවිය නොහැකි බව නොව ශබ්දමය ලෙස (හ`ඩ නගා* කියවිය නොහැකි බවයි. ඞෂග සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘෂ්ටියක් සැපයීම නූතනවාදී පද්‍ය ප‍්‍රවණතා ම`ගින් නිර්මිත පද්‍ය නිර්මාණ තුළ ක්‍ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටියක් සැපයීම දැකගත හැකිය. එය එපිෆනි :ෑචසචය්බහ* යනුවෙන් හැඳින් වේ. එය අත්භූත දෙයක්, අවතාරයක් දර්ශනය කිරීම නොව මිනිසාගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ සත්‍ය වඩාත් සමීප කරවීම අදහස් කරයි. මෙම අන්තර්දෘෂ්ටි සැපයීම අලංකාර තුළින් සිදුවන්නේ නැත. එහිදී සිදුවන ප‍්‍රධාන කාරණාව නම් එක් පද්‍යයක් තුළ අන්තර්දෘෂ්ටි කිහිපයක් ගොඩනගා ගැනීමට හැකිවීමයි. සංයුක්ත කවියේ ආංගික ලක්‍ෂණ අධ්‍යයනයේදී මෙම න්‍යාය අනිවාර්යයෙන්ම දත හැකිය. එක් කවියක් තුළ පාඨකයාට විවිධ අන්තර්දෘෂ්ටි, සුළු දෘශ්‍යමය සංඥාවක් තුළ ගොඩනැගීමට සංයුක්ත කවියා දක්‍ෂ වේ. මෙම සංයුක්ත කවිය ඒ බැව් මනාව පහදා දෙයි. ඉංග‍්‍රීසි භාෂාවේ ..ී්‍යෑ.. යන්නෙන් ”ඇය” අර්ථවත් වන අතර ..්‍යෑ.. ”ඔහු” අර්ථවත් වේ. එහෙත් මෙම සංයුක්ත කවියෙහි ..්‍යෑ.. යන අකුරු අන්තර්ගත වී ඇත්තේ .ී. අකුර තුළය. එම`ගින් ගොඩනැගෙන එක් අන්තර්දෘෂ්ටියක් නම් ‘ගැහැනිය නොමැතිව පුරුෂයාටත්, පුරුෂයා නොමැතිව ගැහැනියටත් පැවැත්මක් නැති බවයි.’ ඊට අමතරව .ී. අකුර තුළ ඇති නැමියාව ම`ගින් ‘පුරුෂයා කෙතරම් දර ද`ඩු වුවත් අවසන ස්ත‍්‍රියගේ ලාලිත්‍යයට නතුවන බවත් අර්ථ ගන්වා ඇත.’ මේ ආකාරයේ චමත්කාර ජනක අන්තර්දෘෂ්ටි සංයුක්ත කවිය හරහා ගොඩනගා ගත හැකිය. එනිසාවෙන් සංයුක්ත කවිය පාඨකයාට මිල කළ නොහැකි අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන්නෙකි. උක්ත ආංගික ලක්‍ෂණ අධ්‍යයනයේදී සංයුක්ත කවිය කුමක්දැයි මනාව වටහා ගත හැකිය. භාෂාවේ අන්තර්ගත වචන හා අක්‍ෂරවල දෘශ්‍යමය අවසානය සංයුක්ත කවියයි. එම භාෂා ශේෂය තුළ නිමවන චමත්කාරය නවමු පද්‍ය චින්තනයක දොරටු විවර කරයි. එහෙත් මෙම සංයුක්ත කවියෙහි රසිකයෙකු වීම ඔබට එතරම් පහසු වන්නේ නැත. සංයුක්ත කවිය සම්මත අලංකාර ගලවා දැමුවා සේ ඔබටද ඒ සඳහා සම්මත සළු පිළි හා උපැස්යුවළ ගළවා දමන්නට සිදු වේ. එවිට ඔබට සම්මත කවිය හෝ නූතන කවිය නොව නියම කවිය කුමක්දැයි වටහා ගැනීමට හැකිවනු ඇත. ”අපි සංයුක්ත කුමක්දැයි වටහා ගත් දාට කවිය කුමක්ද කියා වටහා ගත්තා වෙනවා.” (මේරි ඇලන් සෝල්ට්* මෙම නිර්වචන සංයුක්ත කවිය රසවිඳීමට මනා පිටුබලයක් වනු ඇත. එහෙයින් නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති අතර නවමු ප‍්‍රවණතාවක් සමාජගත කරන නව්‍යතම අද්දැකීම ලෙස සංයුක්ත කවිය හැඳින්විය හැකිය. 03.4 සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් හා තදන්‍ය ලක්‍ෂණ සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ බටහිර ආභාසය සනිටුහන් වන්නේ කොළඹ යුගයේ සම්ප‍්‍රාප්තියෙනි. බටහිර රටවල ඉතා ශීඝ‍්‍රයෙන් පැතිර ගිය නූතනවාදී සාහිත්‍යය ලක්දිව ඇසුර ලබන්නේ මෙම යුගයේදීය. ඒ අනුව මෙම යුගය සිංහල කවියෙහි ආකෘතික විප්ලවීය යුගය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එම නූතනවාදී සාහිත්‍යය ඇසුරෙන් නිමවූ පද්‍ය සාහිත්‍යයෙහි නවතම ප‍්‍රවණතාව වන්නේ සංයුක්ත කවියයි. සංයුක්ත කවියෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය පනහ දශකයයෙන් ඇරඹියද, ලක්දිවට එය සේන්දු වන්නේ දශක දෙකක් පමණ ඉකුත් වූ පසුය. මේ වන විට දශක හතරක් පමණ ගෙවී ඇතැත් සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන් ලෙස දැකගත හැකකේ ඉතා සුළු පිරිසකි. එම නිර්මාණකරුවන්ගේ කාව්‍යවල තදන්‍ය ලක්‍ෂණ අවබෝධයේ පහසුව පිණිස මේ ආකාරයේ විභේදනයකට අනුව අධ්‍යයනය කළ හැකිය. ෂග මහගම සේකරයන් සහ පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු අනුගමනිත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ සංයුක්ත කවිය ෂෂග අජිත් තිලකසේනයන් හඳුන්වා දුන් සංයුක්ත කවිය ෂෂෂග ජනක මහබෙල්ලන ආදි නූතනකවීන්ගේ සංයුක්ත කවිය ෂග මහගම සේකරයන්ගේ සහ පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු අනුගමනිත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ සංයුක්ත කවිය සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණකරුවන්ගේ තදන්‍ය ලක්‍ෂණ විමසීමේදී සිහිපත් කළ යුතු නාමයන් දෙකක් ලෙස සේකරයන් සහ පාරාක‍්‍රමයන් හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවීහු සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය සංස්කෘතියට විප්ලවීය ආකෘති හඳුන්වා දුන්නෝය. එම ආකෘති ම`ගින් තම පද්‍ය නිර්මාණ එළි දැක්වූ ඔවූහු, සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියාගේ චින්තන ශක්තියට දෘශ්‍යමය භාෂා ද්‍රව්‍යයක් ඇතුළත් කිරීමට යත්න දැරූහ.

 එහි ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස නූතන සිංහල පද්‍ය රචකයෝ භාෂාවේ දෘශ්‍යමය ස්වරූපය පද්‍යය හඳුනා ගනිති. එහිදී සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට සංයුක්ත කවියට වඩා සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මුලින්ම හඳුන්වා දෙන්නේ මොවුන් විසිනි. ඔවුන්ගේ එම උත්සාහය මත ‘හෙට ඉරක් පායයි’ සහ ‘අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත්’ යන පද්‍ය කෘති දෙක බිහි වේ. මෙම කෘති දෙක විමසීමේදී සංයුක්ත කවියක ආංගික ලක්‍ෂණ දැකගත නොහැකිය. එහෙත් එහි ඇති සංයුක්ත ලක්‍ෂණ සංයුක්ත කවියක අපේක්‍ෂාව පාඨක හද තුළ ඇති කරවයි. මීට අමතරව පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ ‘අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත්’ පද්‍ය කෘතිය තුළද මෙබඳු පද්‍ය කිහිපයක් ඇත. ”අලූත් මිනිහෙක් ඇවිත් ගියා අගුළු ලා ඇති දොරේ ඉර හැපෙන පාන්දර ඔබ ආවා කවුද? අඩ නින්දේ අපි දොර ඇරියේ ඔබ සිටියා සිනාවකින්...” සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි සංයුක්ත ලක්‍ෂණ පිළිබිඹුවන පළමු අද්දැකීම මෙයයි. මෙම උදාහරණ දෙක තුළම වචනාර්ථය හා දෘශ්‍යමය විප්ලවයක් දැකගත හැකිය. සමස්ත පද පෙළ හෝ ඒවායේ පෙළගැස්ම අනුව නොව වචනයේ සහ අකුරේ දෘශ්‍යමය ස්වරූපය මත අර්ථය ජනනය කිරීම මෙම පද්‍යයන්හි ස්වරූපයයි. ඒ බැව් සේකරයන්ගේ කෘතිය තුළ පෙනෙන උදාහරණය විමසීමේදී වටහා ගත හැකිය. මද්දහනේ සිදුවන වාහන අනතුරක සේයාව පෙළ කියවීමට පෙර එහි ඇති දෘශ්‍යමය පක්‍ෂය ම`ගින් අවබෝධ කරගත හැකිය. මෙම කෘති දෙකෙහි ඇති පද්‍ය නිර්මාණ ඕනෑකමින් බැලීමේදී සම්මත කවිය හා සංයුක්ත කවියෙහි බද්ධතාවක් ඉස්මතු වේ. එනිසා එහි ඇත්තේ සංයුක්ත ලක්‍ෂණ මිස සංයුක්ත කවිද යන ගැටලූව පැන න`ගී. එහෙයින් සංයුක්ත කවියෙහි සැබෑ ස්වරූපය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ දැකගත හැකි වන්නේ ඉන් පසුවය. ෂෂග අජිත් තිලකසේනයන් හඳුන්වා දුන් සංයුක්ත කවිය නූතන සිංහල සංයුක්ත කවියෙහි පුරෝගාමියා අජිත් තිලකසේනයැයි දැක්වීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. සංයුක්ත කවියෙහි සැබෑ ස්වරූපය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට මුහු කළේ මොහුය. සාහිත්‍ය න්‍යායවේදියා සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ විවිධ කතිකාවතක් ගොඩනගනු ලැබුවේ මොහුගේ සංයුක්ත කවි දෙස බලාගෙනය. එම`ගින් මෙම කවියාට විචාරයන්ට වඩා අත් විඳීමට සිදු වූයේ විවේචනයන්ය. එම විවේචන උපේක්‍ෂාවෙන් විඳ දරාගත් ඔහු අදටද තමා හඳුන්වා දුන් පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවේ අභිවෘර්ධිය පිණිස ක‍්‍රියා කරයි. පද්‍යය නව නිදහස් මාවතක් ඔස්සේ ගමන් කළ යුතුය යන චින්තනය සංයුක්ත කවිය තුළ මනාව තහවරු කරනු ලබන්නකි. පද්‍යයෙහි එම නිදහස් මාවත අනුගමනය කළ මොහු සංයුක්ත කවිය සිංහල භාෂානුසාරයෙන් ගෙන එනු ලබන්නේ මනා අවබෝධයෙන් බව ඔහුගේ පද්‍ය නිර්මාණ අධ්‍යයනයේදී පැහැදිලි වෙයි. ලියනගේ අමරකීර්ති තම ‘පහන සහ කැඩපත’ කෘතිය තුළ තිලකසේනයන්ගේ සංයුක්ත කවි පිළිබඳ දක්වන අර්ථකථනය ඒ සඳහා මනා පිටුවහලකි. ”අජිත් තිලකසේනගේ සංයුක්ත කවිවලදී සිය කවි භාෂාවේ අන්තර්ගත දෘශ්‍ය සංඥාමය ද්‍රව්‍යත්වය මතුවන තුරු සම්මත කාව්‍යමය ආලංකාරික ගලවා දැමීය. එහෙත් අවසානයේ ඉතුරු වන භාෂා ශේෂය අමුතු අලංකාරිකයක් බවට පත් විය. මේ සළු පිළිගලවා දමන ලද සංයුක්ත කවියට දෘශ්‍ය සංඥාවක් ලෙස භාවිත වන්නට නොහැකි විය.” සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ ප‍්‍රකට වන්නේ ශ‍්‍රව්‍ය භාෂාමය සංඥාවක්ය. එම ශ‍්‍රව්‍ය භාෂාමය සංඥාවේ පද්‍ය රසිකත්වය තුළ දෘශ්‍ය භාෂාමය පද්‍ය රසිකත්වයක්ද ඇති කිරීම එතරම් පහසු කාර්යයක් නොවේ. එම විවිධතාව මනාව අවබෝධ කරගත් මොහු තම පද්‍ය නිර්මාණ තුළ සම්මත අලංකාර ගලවා දමා අමුතු භාෂා ශේෂයක් ඉතුරු කරගත්තේය. එය සංයුක්ත කවියයි. එම උත්සාහයේ සාර්ථකත්වය ඔහු ඉදිරිපත් කළ කෘති තුනෙන් මනාව පිළිබිඹු වෙයි. ෂග මල් වැනි ගල් (1978* ෂෂග රැුලි සුලි (1991* ෂෂෂග මාරියාව (2008* අජිත් තිලකසේනගේ උක්ත කෘති තුළ පැනෙන තදන්‍ය ලක්‍ෂණ අතර මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වන්නේ භාෂාවේ නෛසර්ගික ශබ්දමය ස්වභාවය දෘශ්‍ය ස්වරූපයක් බවට යළි පෙරළීමයි. අනෙකුත් කවීන්ගේ කවි මෙන් ඔහුගේ කවි කාටවත් ඇසෙන්න කියවන්න නොහැක්කේ එම නිසාවෙනි. මෙම උදාහරණය ම`ගින් භාෂාවේ ශබ්දමය ස්වභාවය ඉක්මවා යන දෘශ්‍යමය ශක්තිය මොනවට විද්‍යමාන වේ. බොහෝ ජන සමාජවල දක්නට ලැබෙන ප‍්‍රධාන සමාජ ප‍්‍රශ්නයක් ලෙස කුලමල භේදය හැඳින්විය හැකිය. ඒ අතර සුදුකළු භේදයද දැකගත හැකිය. එහෙත් මෙවැනි දේවල් තුළ ඇති හරයක් නොමැති බව ඒ අය වටහා ගන්නේ නැත. කෙනෙක් සුදු වී තවත් කෙනෙක් කළු වී හෝ උපදින්නේ ඔවුන්ගේ වරදක් නිසා නොවේ. එය සමාජ විවිධත්වයයි. නැතහොත් ජාන විවිධත්වයයි. එසේම ලොව සැම කාරණාවක්ම පවතින්නේ එකිනෙකට ප‍්‍රතිපක්‍ෂවය. හොඳ අර්ථවත් වන්නේ නරක නිසාවෙනි. සුදු අර්ථවත් වන්නේ කළු නිසාවෙනි. කළු පාට නොමැතිව සුදු පාටෙහි පැවැත්මක් නොමැත. ඒ ඒ විවිධත්වය තුළ කළ යුත්තේ පක්‍ෂ භේදවලට බෙදීම නොවේ. එහි සැබෑ තතු අවබෝධ කරගැනීමයි. අජිත් තිලකසේනයන්ගේ උක්ත නිර්මාණය තුළ ප‍්‍රකට වන්නේ එයයි. එසේම මතු දැක්වෙන ‘මල් වැනි ගල්’ කවිය තුළින්ද ඔහුටම අනන්‍ය සංයුක්ත ලක්‍ෂණ විදහා දක්වා ඇත. කවිය පුරාවටම දැකගත හැක්කේ ‘මල් වැනි ගල්’ යන වචනත‍්‍රයයි. ඒ සංයුක්ත කවියේ ස්වභාවයයි. එම වචනත‍්‍රය උපයෝගී කරගනිමින් නගන දෘශ්‍යමය භාෂා සංඥාව තුළ කවි ගණනාවකින් කිව නොහැකි සමාජ යථාර්ථයක් කවියා පැහැදිලි කර දෙයි. කවියෙහි මුල් පේළි කිහිපයේම දෘශ්‍යමාන වන්නේ ‘මල්’ යන පදය පමණි පසුව ‘මල් වැනි ගල්’ යන පද තුනම දැකගත හැකිය. ඉන්පසුව දැක්වෙන පේළි කිහිපයේම දැකගත හැක්කේ ‘ගල්’ පදය පමණි. ජිවිතයේ යම් යම් සංසිද්ධීන්වලදී මිනිසා පළමුව මල් වැනි සුන්දර වදන්, හමුවීම්, අද්දැකීම් විඳියි. එහෙත් එම සුන්දර කාරණාවන් කල්යත්ම මල් වගේ ගල් බවට පත් වේ. පසුව තවත් කල් යද්දී එම සුන්දර අද්දැකීම් ගල්ම බවට පත් වේ. පද්‍ය නිර්මාණකරුවන් අතරින් මොහු වෙනස් වන්නේ මොහුටම අනන්‍ය වූ මෙවැනි පද්‍ය ලක්‍ෂණයන්ගෙන් යුක්ත නිසාවෙනි. ඇතැම් විට මොහුගේ සංයුක්ත කවි අනෙකුත් සංයුක්ත කාව්‍යකරුවන්ට නැවුම් අද්දැකීම් ලබා දෙයි. මෙහි අර්ථ ජනනය වන්නේ ප‍්‍රහේලිකාවක ස්වරූපයෙනි. එහෙයින් මොහු සංයුක්ත කවිය දෙස නවමු ආරකින් බලන බව ඉන් වටහා ගත හැකිය. ඒ අනුව තදුක්ත උදාහරණ විමසීමේදී තිලකසේනයන්ගේ සංයුක්ත කවියෙහි විශේෂතාවන් කවරේදැයි වටහා ගත හැකිය. නූතනවාදී පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවන්හි නව්‍යතම අද්දැකීම හඳුන්වා දීමේ ගෞරවය හිමිවන්නේ මොහුටය. අවසන් වශයෙන් මොහුගේ සංයුක්ත කාව්‍ය ඇතුළත් ‘මාරියාව’ පද්‍ය කෘතිය 2008 වසරේ හොඳම පද්‍ය කෘතියට හිමි රාජ්‍ය සම්මානය ලබා ගැනීම තුළ සංයුක්ත කවිය කෙරෙහි ඔහුගේ දක්‍ෂතාව බොහෝ විදග්ධයන්ගේ පැසසුමට පාත‍්‍ර වන බව වටහා ගත හැකිය. ෂෂෂග ජනක මහබෙල්ලන ආදි නූතන කවීන්ගේ සංයුක්ත කවිය සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණය සාමාන්‍ය කවියක් රචනා කිරීම තරම් පහසු නැත. කාව්‍ය අනුභූතියක් දෘශ්‍ය රූපයකට නැගීමේදී සිත බොහෝ සෙයින් වෙහෙසට පත් කළ යුතුය. අජිත් තිලකසේනයන්ගෙන් පසු සංයුක්ත කාව්‍ය අනුගමනය කළ විශාල පරපුරක් දැකගත නොහැකිය. වර්තමානයේ පවා සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ විශාල පිබිදීමක් ලංකාව තුළ දැකගත නොහැකිය. සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ වර්තමානයේ බොහෝ දෙනා අවධානය යොමු කරන ලද්දේ තිලකසේනයන්ගේ ‘මාරියාව’ කෘතියට රාජ්‍ය සම්මාන හිමි වීමත් සම`ගින්ය. ඊට පෙර සිට මේ කාව්‍ය ප‍්‍රවණතාව පිළිබඳ රුචිකත්වයක් හා අවධානයක් යොමු කළ කවියෙකු ලෙස ජනක මහබෙල්ලන හැඳින්විය හැකිය. මෙම කවියෙහි ‘මල්’ යන අක්‍ෂර දෙකෙන් මලක චිත‍්‍රමය ස්වරූපය රූපණය කර ඇත. එසේම පාඨකයාට සමස්ත කවියෙන් වෙනම අන්තර්දෘෂ්ටියක්ද සපයා ඇත. ඔහුගේ සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ ඇතුළත් කාව්‍ය කෘති දෙකක් එළිදක්වා ඇත. එනම්, ෂග රුයිත දහය (2008* ෂෂග කම්මුල් පහර (2009* සංයුක්ත කාව්‍ය පිළිබඳ දැඩි ඇල්මක් දක්වමින් තිලකසේනයන්ගේ ම`ග යන නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස ජනක මහබෙල්ලන හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ නිර්මාණ තුළද අපූර්ව සංයුක්ත කාව්‍ය නිර්මාණ දැකගත හැකිය. මීට අමතරව සංයුක්ත කාව්‍ය ලක්‍ෂණ ඇතුළත් දෘශ්‍යරූපී කාව්‍යමය ලක්‍ෂණ කේ.කේ. සමන් කුමාරගේ ‘එසඳ මම බලා සිටියෙමි’ කෙටිකතා සංග‍්‍රහයෙහි උපයෝගී කරගෙන ඇත. කෙටිකතාවෙහි යම් යම් අවස්ථාවල අර්ථය තීව‍්‍ර කිරීම සඳහා මෙම ආකෘතිය යොදාගෙන ඇත. එහි ඇත්තේ සංයුක්ත කවියක අනන්‍ය ලක්‍ෂණයන්ය. ”ඒ පුංචි නාටිකාංගනාවිය ඉර දෙවියන්ගෙන් ගෙනා පණිවිඩය කියෙව්වා. අහන් ඉන්න බැරි තරං වාත සිංදුව මං අහන් උන්නෙ ඒක කියාපු කොල්ලගේ ලතාව හින්ද කොහොම හරි ඒක ඉවර වෙන කොටම අර නැවත ඉපදිච්ච ප්‍රොමිතියස් කිව්වා: මේක ඉර දෙවියන්ගෙන් වෙන්න බෑ. මේක කුමන්ත‍්‍රණයක්! නැත්තං ඉර දෙවියොත් කුමන්ත‍්‍රණේට අහුවෙලා!” කතාවේ යම් සිද්ධියකට සම්බන්ධව මෙවැනි දෘශ්‍යමය ප‍්‍රකාශන ඔහු ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත. උක්ත කවියෙහි හිරු රැුස්වල ස්වරූපයෙන් කතුවරයාට අවශ්‍ය ප‍්‍රකාශනය ගෙන හැර දක්වා ඇත්තේ සංයුක්ත කවියෙහි උදවුවෙනි. මීට අමතරව වර්තමාන තරුණ කවි පරපුර අතර මෙම කවියට රුචිකත්වයක් දක්වන පිරිස් සිටින බව පෙනී යයි. අන්තර්ජාලයෙහි කවියට වෙන් වූ ඉඩහසර තුළ එළිදැක්වෙන කවිය තුළ සංයුක්ත කවියටද විශේෂ ඉඩක් වෙන් වී ඇති බව එහි සැරිසරන ඔබට දැකගත හැකිය. එම`ගින් තරුණ පරපුර මේ සඳහා දක්වන රුචිකත්වය පැහැදිලි වේ. ඒ අනුව වර්තමානයේ සංයුක්ත කවිය පිළිබඳ ලංකාවෙහි අතීතයට වඩා විශාල ප‍්‍රබෝධයක් ඇති බව ඉන් වටහා ගත හැකිය.

නූතනවාදී න්‍යාය භාවිතය හා කොළඹ කවිය

නූතනවාදී න්‍යාය භාවිතය හා කොළඹ කවිය ‘කලාව යනු පවතින සමාජයේ නැතහොත් අයත් වන කාලයේ සමාජ ජීවිතය ප‍්‍රකාශයට පත්වීමක් සේම එම සමාජයෙහි දිශානතිය කෙබඳු ආකාරයක්දැයි විග‍්‍රහ කිරීමකි. උසස් සාහිත්‍ය කෘතියක සමකාලීන සමාජයේ එදිනෙදා මතුවන විවිධ පැතිකඩ සහිත ප‍්‍රශ්න සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරයි. එසේ පුපුරා, ඉසිරී, දෙදරා යන සමාජ යථාර්ථය අපූර්වත්වයෙන් යුතුව බුද්ධිමත් ආකාරයෙන් ගෙන හැර පෑමට උසස් කලාකරුවා සමත් වෙයි.’ ටී.එස් එලියට් නූතනත්වය හා නූතනවාදය නූතනත්වය හෙවත් නව්‍යත්වය :ඵදාැරබසඑහ* නමින් අදහස් කරනු ලබන්නේ සමාජ පරිණාමයේ නූතන තත්ත්වයයි.

එම නව්‍යත්වය විදහා දක්වන විචාරවාදය නූතනවාදය හෙවත් නව්‍යවාදයයි. :ඵදාැරබසිප* එහෙත් මෙහිදී සාමාන්‍යයෙන් නූතනත්වය යනුවෙන් අදහස් කරනු ලබන්නේ යුරෝපයේ බුද්ධි ප‍්‍රබෝධයෙන් පසුව ඇති වූ තත්ත්වයයි. ඒ පිළිබඳව ඇති වූ විචාරවාදය නූතනවාදයයි. නුතනවාදය 1910-1930 යන කාලච්ෙඡ්ද තුළ යුරෝපයේ සිදු වූ කාර්මික සංවර්ධනය පදනම් කරගෙන සමාජගත වූවකි. එම කාර්මීකරණය පදනම් කරගෙන සමාජයේ සැම අංශයකම නවමු පිබිදීමක් දැකගත හැකිවිය. එය සාහිත්‍යය, ගෘහනිර්මාණය, සංගීතය, සිනමාව, චිත‍්‍ර කලාව, මූර්ති කලාව, සමාජ විද්‍යාව, තාක්ෂණය, විලාසිතා වැනි ක්‍ෂේත‍්‍රවලට බලපාන්නට විය. මෙම අංශයන්හි පිබිදීම මත නූතනවාදය අංශ දෙකක් යටතේ නිර්වචනය කළ හැකිය. ඉන් පළමු නිර්වචනය සැකසී ඇත්තේ සෞන්දර්යවාදී ව්‍යාපාරයෙනි. ‘‘නූතනවාදය යනු දෘශ්‍ය කලා සේ සැලකෙන සංගීතය, සාහිත්‍යය හා නාට්‍යය පිළිබඳ පැරණි වික්ටෝරියානු සම්මත අදහස් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළ ව්‍යාපාරයකි.’’ මෙම යුගය තුළ සාම්ප‍්‍රදායිකව සම්මත අදහස් සාහිත්‍ය න්‍යාය නූතනවාදීහු ප‍්‍රතික්‍ෂේප කළහ. සාම්ප‍්‍රදායික කලාව කඩා බිඳ දමා ඒ තුළින් නව කලාවක් සොයා යායුතු බව ඔවුන්ගේ මතය විය. ‘එම මතය බොහෝ දුරට පෝෂණය වූයේ ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව ඇසුරෙනි. එය 1920 ගණන්වල ඇති වූවකි.’ මෙම නූතනවාදී චින්තනය මිනිසාට නවමු චින්තනයක ම`ග හසර ඥානනය කිරීමට සමත් විය. නූතනවාදය පිළිබඳ නිර්වචන නූතනවාදය යනු වික්ටෝරියානු සිරිත්විරිත්වලට එරෙහිව ගොඩනැගුණු සංස්කෘතික සංග‍්‍රාමයකි. වික්ටෝරියානු සංස්කෘතිය ජාතිකත්වය හා හුදු සංස්කෘතිය පමණක් අවධාරණය කරයි. ඔවුන් ලොව දෙස බැලූවේ එක් මාවතකින් පමණි. ඔවුන්ගේ අන්තගාමී ලෝකය තුළ ඉතා පැහැදිලි අන්තයක් පමණක් පැවතුණි. (හොඳ-නරක, යහපත්-අයහපත්, වීරයා-දුෂ්ටයා*. එහෙත් නුතනවාදය තුළින් මේ සියලූ ආකල්පයන් නැති කර අධිරාජ්‍යවාදය, වහල් සේවය, ජාතිවාදය විවේචනය කරමින් මනුෂ්‍යත්වය හා සංස්කෘතික සාපේක්‍ෂතාවාදය වෙනුවෙන් හ`ඩ නැගීය. මෙලෙස ගොඩනැගුණු නූතනවාදය සම්බන්ධයෙන් කේවල, සජාතීය, සුසාධිත නිර්චනයක් ඉදිරිපත් කිරීම උගහට කරුණකි. එහෙත් නූතනවාදය විවිධාර්ථයන්ගෙන් සමන්විතව ශබ්ද කෝෂවල හා විශ්ව කෝෂවල අර්ථ ගන්වා ඇත්තේ මෙලෙසින්ය. ‘‘නූතන කාලයට අනුගත වූ කි‍්‍රයාවක්, භාවිතයක් හෝ යම් ප‍්‍රකාශනයක්.’’ ‘‘ආගම්වාදයේදී, සාම්ප‍්‍රදායික ආගමික ඉගැන්වීම් කාලීන සිතුම් පැතුම්වලට සම්බන්ධ කර සාම්ප‍්‍රදායික ඉගැන්වීම් (විශේෂයෙන් මිථ්‍යාමත* බැහැර කිරීම.’’ ‘‘නූතන කලාත්මක, සාහිත්‍යමය හෝ දාර්ශනිකමය අනුගතවීම, විශේෂයෙන්ම සිය අවබෝධයෙන් අතීතයෙන් ඈත් වී නව ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑමක්’’ ‘‘ආගමික නූතනවාදය යනු දහනවවන සියවසේ අග භාගයේදී නූතන විද්‍යාව හා දර්ශනය යොදාගනිමින් ඓතිහාසික ක‍්‍රිස්තියානි ආගම (න්‍යාය හා ධර්මයන්* විවේචනයට (සාකච්ඡුාවට* භාජනය කිරීමයි.’’ ‘‘සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේදී, නූතනවාදය යනු සරලව කිවහොත් පර්යේෂණාත්මක වශයෙන් හෝ ඉතා විශිෂ්ට වශයෙන් නිර්මාණ රාශියක් විසිවන සියවස මුල භාගයේදී බිහිවීමයි. මෙහිදී මෙම සාහිත්‍යය නිර්මාණවල උපමා උපමේය භාවිතය, රූපක භාවිතය, ප‍්‍රතිභා ප‍්‍රකාශන හැකියාව, චිත්ත රූප මැවීමේ හැකියාව වැනි සම්ප‍්‍රදායයෙන් ඈත් වූ ගති ලක්ෂණ රාශියක් දැකගත හැකිය.’’ ‘‘නූතනවාදය යනු පැහැදිලිවම අවධානයෙන් යුතුවම අතීතය අතහැර දමා නව ප‍්‍රකාශන මාධ්‍යයන් හා ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑමකි.’’ නූතනවාදී සාහිත්‍යය ‘සාහිත්‍යය’ යනු නූතනවාදයෙහි සුසාධිත එක් අංශයක් පමණි. එය සාහිත්‍යයික නූතනවාදය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබයි. සාහිත්‍යයික නූතනවාදය සම්බන්ධයෙන් කේවල නිර්වචනයක් සැපයීම උගහට කරුණකි. මෙහි අභිවෘද්ධිය සිදු වී ඇත්තේ යුරෝපයේය. ‘ඒ අනුව සාහිත්‍ය කලා ක්‍ෂේත‍්‍රයෙහි නූතනවාදයෙහි ආරම්භය සනිටුහන් වන්නේ 1890 දශකයේය. ඉහළ නූතනවාදය හෙවත් හයි මොඩර්නිසම් :්‍යසටය ඵදාැරබසිප* යන සාහිත්‍ය ප‍්‍රවණතාව සනිටුහන් වන්නේ 1920 දශකයේය.’ මෙම නූතනවාදී සාහිත්‍යය තුළ දක්නට ලැබෙන ලක්ෂණ කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. 1ග පෙරටුගාමී චින්තනය :්ඩ්බඑ – ට්රා* 2ග සාම්ප‍්‍රදායික මත ඛණ්ඩනය 3ග සංස්කෘතිය ජාතිකත්වය යන කාරණාවලට විශේෂත්වයක් නොදීම 4ග අතීතයට වහල් නොවී නව ප‍්‍රකාශන විධි සොයා යෑම 5ග පර්යේෂණාත්මක දේ ඉදිරිපත් කිරීම 6ග නව ආකෘති සොයා යෑම 7ග තාර්කික විද්‍යාත්මක චින්තනය 8ග ආගමික සංස්ථාවෙන් ඈත් වූ ලෞකිකත්වය 9ග වාස්තවිකත්වය හෙවත්ිදඉවැජඑසඩසඑහ’ පිළිබඳ විස්වාසය 10ග පුද්ගලවාදී හෝ හුදෙකලා හෝ නාගරික ජීවිතය 11ග ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී සම්මුති දේශපාලනය 12ග සංකීර්ණ නිලධාරි තන්ත‍්‍රයකින් යුතු රාජ්‍ය ව්‍යූහය මෙම සමාජ විපර්යාසාත්මක හේතු කාරණා සම්බන්ධයෙන් නූතනවාදී කලාකරුවා විමර්ශනාත්මකව බැලීම, ඒවා විවේචනය කිරීම සිදු කළ අතර නූතනවාදය නිසා ඇති වූ පුද්ගල නිදහස, ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී පාලනය ඔහුගේ ඇගයීමටද පාත‍්‍ර විය. මෙම නූතනවාදී සාහිත්‍යයේ පෙරටුගාමී චින්තනයට :්ඩ්බඑ – ට්රා* පුරෝගාමී සේවාවක් කළ සාහිත්‍යධරයන් කිහිප දෙනෙක් මෙලෙස නාමගත කළ හැකිය. ටී. එස්. එලියට්, ජේම්ස් ජොයිස්, එස්රා පවුන්ඞ්, වර්ජිනියා වුල්ෆ්, වොලස් ස්ටීවන්ස්, ගර්ට්රූඞ් ස්ටයින්, මාර්සල් පෲස්ට්, ආන්ද්‍රෙ ජිත්, ෆ‍්‍රාන්ස් කෆ්කා වැනි අයය. ඒ අනුව සාහිත්‍යයික නූතනවාදය යන්න පුළුල් වපසරියක් තුළ විසිරී පැතිරී ඇති ධාරණාවක් වග පසක් කර ගත හැකිය. එහෙත් මෙහිදී සීමා වන්නේ සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේ ‘පද්‍ය’ යන අංශයට පමණි. නූතනවාදී පද්‍ය න්‍යාය හා කොළඹ කවිය නූතනවාදී පද්‍යය තුළ සාම්ප‍්‍රදායික බැමිවලින් නිදහස් වූ නව්‍ය ආකෘතිවලින් සමන්විත න්‍යාය බොහොමයක් දැක ගත හැකිය. නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයේදී එලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් අවබෝධ කර ගත හැකි න්‍යාය කිහිපයක් මෙලෙස නිර්මාණය කර ගත හැකිය.

 ෂග වචනවලට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය ෂෂෂග නව ආකෘති සොයා යෑම හෙවත් ආකෘති භින්නතාව ෂඪග සත්‍යාභාසය ඪග යමක් දෘශ්‍ය වන්නේ කෙසේද යන්නට වඩා දෘශ්‍ය වන්නේ කොහොමද යන්න කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම ඪෂග ස්වාත්මික බුද්ධියට ආමන්ත‍්‍රණය කිරීම ඪෂෂග අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතියට මුල් තැනක් ලබාදීම ඪෂෂෂග සම්ප‍්‍රදායය බිඳ දමා පාඨකයා කවිය තුළ රඳවා ගැනීම ෂඞග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ඞග විෂයට බද්ධ වූ දෙයම ප‍්‍රකාශ කිරීම ඞෂග බහුශාබ්දිකත්වය ඞෂෂග හොඳ නරක කතුවරයා ප‍්‍රකාශ නොකිරීම ඞෂෂෂග කෙටියෙන් කරුණු දැක්වීම ඞෂඪග කවිය ම`ගින් අන්තර්දෘශ්ටියක් සැපයීම ඞඪග නිරනුකරණීය ස්වභාවය බොහෝ දුරට නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍යයේ නිර්මාණ බිහිවීමේදී මෙම න්‍යාය මනා පිටුවහලක් වී ඇත. එම පද්‍ය නිර්මාණයේදී බොහෝ දුරට නගරය, කර්මාන්තය, තාක්‍ෂණය, නිදහස්කාමීන්, සෞන්දර්යකාමී තරුණයා, සුවිශාල මහජන වෙළඳපොළ යන කාරණා වස්තු විෂය වී ඇත. එහිදී නූතනවාදී පද්‍ය සාහිත්‍යයේ න්‍යායයන්, ප‍්‍රවණතාවන් දේශ සීමා නොතකා සැම රටකටම පියඹා ගියේය. 1910-1930 යන කාලවකවානුව තුළ නූතනවාදී සාහිත්‍යයෙහි ලෝක ව්‍යාපාරය දියත් වුවද එය ලංකාවට එන්නත් වූවේ 1950 පසුවය. ලක්දිව පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය ප‍්‍රධාන වශයෙන් කොටස් තුනක් යටතේ අධ්‍යයනය කළ හැකිය. ෂග ‘‘සම්භාව්‍ය සිංහල කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ෂෂග ජන කවි සම්ප‍්‍රදාය ෂෂෂග නූතන සිංහල කවිය’’ නූතන සිංහල පද්‍ය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබන්නේ නූතනවාදී සාහිත්‍යය පදනම් කරගනිමින් ලක්දිව ප‍්‍රකටීභූත පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයයි. ගී සම්ප‍්‍රදායයෙන් අරඹන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය පසුව සිව්පද, සිලෝ ආදි විවිධ ආකෘති හා විරිත්වලට අනුව විවිධ යුගවල විකාශනයට පත් වෙයි. එහෙත් නූතනවාදී පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ ආභාසය සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍යය සඳහා ලැබෙන්නේ කොළඹ යුගයේ සමාරම්භයත් සම`ගිනි. ඒ හේතුවෙන්, කොළඹ යුගය ප‍්‍රශංසා මෙන්ම විවේචන ගැරහුම් ආදී විචාරයන්ට භාජනය වූ යුගයකි. එපමණක් නොව යම් භූමි ප‍්‍රමාණයකට සංවෘත වූ සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය ලෝක සාහිත්‍යයකට විවෘත වන්නේ මෙම යුගයෙන් පසුවය. එසේම සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නව ආවර්තන රැුගත් නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා සඳහා දොරටු විවෘත වන්නේද කොළඹ යුගයේ සමාරම්භයත් සම`ගින්ය. ‘එහෙයින් මෙම යුගයේදී පද්‍යයේ වස්තු විෂය, ආකෘතිය, භාෂාව, දෘෂ්ටිය ආදි කාරණා ශීඝ‍්‍ර පරිවර්තනයක් කරා යොමු වේ.’ මෙම නූතනවාදී පද්‍ය ආවර්තන ඇතුළත් සමස්ත කොළඹ යුගය විග‍්‍රහයේ පහසුව පිණිස කොටස් කිහිපයකට බෙදා දැක්විය හැකිය. ෂග ‘‘කොළඹ කවියෙහි ප‍්‍රථම යුගය (කොළඹ යුගයෙහි වැඩිහිටි පරපුර* ෂෂග කොළඹ කවියෙහි ද්විතීය යුගය (කොළඹ යුගයෙහි තරුණ පරපුර* ෂෂෂග හෙළ හවුලේ කවි ෂඪග නිදහස් කවියේ ප‍්‍රථම යුගය ඪග නිසඳැස් සම්ප‍්‍රදායය ඪෂග නිදහස් කවියේ ද්විතීය යුගය’’ කොළඹ යුගයෙහි මෙම සමස්ත විභේදනය නූතන සිංහල පද්‍ය නමැති ශීර්ෂය යටතේ කොටස් තුනකට සීමා කළ හැකිය. ෂග කොළඹ කවියෙහි පළමු හා දෙවෙනි පරපුර ෂෂග හෙළ හවුලේ පරපුර ෂෂෂග නව මං සෙවූ පරපුර වශයෙනි. නූතන පද්‍යයේ සමාරම්භය සනිටුහන් වන්නේ කොළඹ කවියෙහි දිස්වන මෙම විභේදනය කරණ කොටගෙනය. එහෙත් එම ප‍්‍රවණතාවේ ආරම්භය දිස් වන්නේ කොළඹ යුගයේ දෙවෙනි පරපුර ලත් බටහිර ආභාසයත් සම`ගින්ය. ඒ හේතුවෙන් සිංහල පද්‍යයේ ගමන් ම`ග වෙනස් කර, කවිය නවමු ම`ගකට ගෙන එනු ලබන්නේ නව මං සෙවූ කවීන් විසින්ය. එහිදී ජී.බී. සේනානායකයන් අරඹන නිදහස් පද්‍ය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ දිස්වන විප්ලවීය පෙරළියයි. මෙබඳු පසුබිමක් යටතේ පැරණි සිංහල පද්‍යයේ පතළ එළිවැට, පාද, යමක, යවහන් දොස්, පැරණි අලංකාර ආදිය නූතන සමාජ අත්දැකීම් ප‍්‍රතිනිර්මාණයේදී අනුගමනය කිරීමට කවීන් රුචි නොකළා පමණක් නොව එය ඔවුනට බාධාවක් ලෙසද දැක ඇත

.’ 02.2 නූතනවාදී ආකෘති අත්හදා බැලීම් හා කොළඹ යුගයෙහි දෙවෙනි පරපුර ‘‘කවිය කුරුල්ලෙකු වැනිය. එය දේශ සීමා නොතකයි.’’ (රුසියානු මහා කවි ඉයුජිනි යෙෆ්ටුෂෙන්කෝ* සිංහල පද්‍ය විකාශනයෙහිලා නූතනවාදී අත්හදා බැලීම් සංලක්‍ෂිත යුගය කොළඹ යුගයයි. එහිදී කොළඹ යුගයෙහි දෙවෙනි පරපුරෙහි කවීහු ප‍්‍රමුඛ වෙති. ‘‘සාගර පලන්සූරිය (කේයස්*, පී.බී. අල්විස් පෙරේරා, විමලරත්න කුමාරගම, මීමන පේ‍්‍රමතිලක, එච්.එම්. කුඩලිගම, චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ, කපිල ඊ. සෙනෙවිරත්න යනාදී කවීන් රැුසක් නියෝජනය කරන, දළ වශයෙන් 1930 පමණ සිට දශක තුන හතරකට සීමාවන මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය සිංහල කාව්‍යය සම්බන්ධයෙන් අලූත් ප‍්‍රවණතා කිහිපයක්ම සංලක්‍ෂණය කරයි.’’ මෙහිදී දක්නට ලැබෙන ප‍්‍රධාන ලක්‍ෂණයක් නම් උගතුන්ට පමණක් සීමා වූ පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය සාමාන්‍ය ජනයා අතරට යෑමයි. ඒ අනුව කොළඹ යුගය සිංහල පද්‍යයේ විවිධ විපර්යාසයන්ට භාජනය වූ යුගයකි. එහිදී,  ස්ත‍්‍රිය, පේ‍්‍රමය, ස්වභාව සෞන්දර්යය, සමාජ දුර්වලකම්, ජාතිකානුරාගී හැ`ගීම්, ආගමික කරුණු පද්‍යයට නැගීම  ඡුන්දස්, අලංකාර, රීති පිළිබඳ නොසලකා සරල කවි ආරක් ගොඩ නැගීම  එදිනෙදා භාවිත භාෂාව කාව්‍ය විෂයයෙහි යොදා ගැනීම  අර්ථයෙන් නොගැඹුරු මතුපිට ඇති සුන්දර බව  සිංහල කවියට නව්‍ය උපමා, රූපක ආදී උක්තික‍්‍රම නිර්මාණය (කොස් ගෙඩියක් වැනි පුළුලූකුල, වොලි බෝල වැනි බඩ, විලිකුන් මිරිස් කරලක් වැනි, පැන්සල් කූරු වැනි ඇගිලි, ජපන් බැලූම් වැනි පියයුරු* ආදි ලක්‍ෂණ දැකගත හැකිය. මෙවැනි ප‍්‍රවණතාවන් නූතන කවීන් අනුගමනය කරන ලද්දේ ඉංගී‍්‍රසි පද්‍ය සාහිත්‍යයෙන් ලත් ආභාසයෙනි. බොහෝ දුරට ඔවුන් ආශ‍්‍රය කර ඇත්තේ ‘රෝමාන්තික’ කවීන්ය. එහිදී නූතන සිංහල කවීන්ගේ සිත් වඩාත් ඇදී ගියේ වර්ඞ්ස්වර්ත්, ෂෙලි, ටෙනිසන්, ගෝල්ඞ් ස්මිත්, වැනි කවීන් වෙතය. එලෙස ආභාසය ලත් කාව්‍ය නිර්මාණ කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. සිංහල කවිය එය ආශ‍්‍රය වූ ඉංග‍්‍රීසි කවිය කේයස්ගේ ‘සුදෝ සුදු’ ටෙනිසන්ගේ ‘ඊනොක් ගාඞ්න්’ :ෑබදජය ්රාැබ* මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘සොහොන් බිම’ තෝමස් ගේ‍්‍රගේිෑකාටහ අරසඑඑැබ දබ ් ක්‍දමබඑරහ ජයමරජය හ්රා’ රැුපියල් තෙන්නකෝන්ගේ ‘වවුලූවෙහි’ ඇති ‘තම්මැන්නා සොහොන’ තෝමස් ගේ‍්‍රගේ පද්‍යයකින්ය මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘කිරිහාමි’ වර්ඞ්ස් වර්ත්ගේිඵසජයැක’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘පාළු ගම’ ගෝල්ඞ් ස්මිත්ගේිෘැිැරඑැා ඩසකක්ටැ’ හපුමලීගේ ‘අවුරුදු නිවාඩුව’, ඉන්ද්‍රා කුමාරනායකගේ ‘වල් වැදීම’, පී.බී අල්විස් පෙරේරාගේ ‘සොබාදහම’ තාගෝර් ප`ඩිතුමාගේ ආභාසයෙන් රචනා කර ඇත. කේයස්ගේ ‘මල්හාමි’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයේ එන ‘කන්දේ ගෙදර’ ටෙනිසන්ගේිෘදර්’ හි ඡුායානුවාදයකි කුඩලිගමගේ ‘සිරිමලී’ වර්ඞ්ස්වර්ත්ගේිඛ්ජහ ඨර්හ’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘යමුනා’ විලියම් ෂේක්ස්පියර්ගේිඩැබමි ්බා ්ාදබසි’ මීමන පේ‍්‍රමතිලකගේ ‘දෙවෙනි ආදරය’ ෂේක්ස්පියර්ගේිඍදපැද ්බා න්‍මකසැඑ’ මෙම සාධක ප‍්‍රත්‍යක්‍ෂයට කෙටි උදාහරණයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය. ර්‍ණශැඑ ිදපැ ප්සබඒසබ එය්එ එද එයසි ා්හ ියැ සි ් කසඩසබට ජයසකා ඔය්එ හදම ප්හ ිැැ ිඇැඑ ඛ්ජහ ඨර්හ දචැබ එයැ කදබැ ිදපැ අසකා” (වර්ඞ්ස්වර්ත්ගේිඛ්ජහ ඨර්හ’ ඇසුරෙනි* එය කුඩලිගම කවියා ‘සිරිමලී’ පද්‍ය පන්තියෙන් මෙලෙස නිරූපණය කරයි. ‘‘ ග`ග මැද ඕලූ කෙකටිය මල් තවම වැවේ දින සති මාස අවුරුදු පෙර පරිදි ගෙවේ ඇය ආගිය අතක් නැත කිසි තැනක ලොවේ ආරංචියක් අද මේ වන තුරුම නොවේ’’ (සිරිමලී* තදුක්ත කාරණා අධ්‍යයනය කිරීමේදී සමස්ත නූතනවාදී කොළඹ පද්‍යයෙහි ධාරණා කිහිපයක් ඉස්මතු වේ. නූතන පද්‍යය පැරණි පද්‍යයෙන් වෙනස් වන්නේ මතු දැක්වෙන අංග ලක්‍ෂණ හේතු කරගෙනය. ෂග දර්ශනය ෂෂග ආකෘතිය ෂෂෂග පරමාර්ථය ෂඪග උපමා රූපක ඪග භාෂාව මෙම විභේදනයන් අතුරින් විහගාක්‍ෂිය යොමු වන්නේ ආකෘතිය කෙරෙහිය. නව ආකෘති අත්හදා බැලීම කොළඹ කවිය තුළ නූතනවාදී බලපෑම දක්නට ලැබුණද එහි ආකෘතික වෙනස ඍජුවම සිදු වන්නේ එක්දහස් නවසිය හතළිිස්හයෙන් පසුවය. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි ආන්දෝලනාත්මක පියවර තබන්නේ මෙම වර්ෂයේදීය. ‘එනම් 1946දී ජී.බී. සේනානායක මහතා ඉඳුරා ගද්‍ය හෝ පද්‍ය නොවන රචනා අටක් ‘පලිගැනීම’ නමැති කෙටිකතා සංග‍්‍රහයෙහි ඇතුළත් කිරීමෙන්ය.’ ‘පලිගැනීම’ කෘතියෙහි දැක්වෙන නිර්මාණයක් මෙලෙස සිහි කැ`දවිය හැකිය. ‘‘නිශ්ශබ්දතාව දෑත බිම ඔබා පස්සට වාරු වී නිසලව හුන් ඇගේ ලිහිල් කෙස් රොදක් නිහ`ඩ ව හමන සුළ`ගින් එස වී, මා මුහුණෙහි හැපෙත් ම, ඇගේ රන්වන් මුහුණ දෙස බැලූ මම ඇසීමට දිගු කලක් පුළ පුළා සිටි කිසිවක් ඇසීමට සිතීමි... පෙදෙස වසාගෙන පැතුරුණු නිහ`ඩ බවින් මිරිකුණු මම ඇයගේ රන්වන්, දිගටි, නිසල මුහුණ දෙස බලා කරබා ගතිමි.’’ මෙවැනි නිර්මාණ අටක් ‘පලිගැනීම’ කෘතියේ දක්නට ලැබේ. මෙය ගද්‍යයට හා පද්‍යයට ඉඳුරා අයත් නොවන නිසාත්, එය ගද්‍යයට හා පද්‍යයට අතර තිබෙන නිර්මාණ විශේෂයක් ලෙස සේනානායකයෝ හඳුන්වති. පසුව එයට නිසඳැස් පද්‍ය යන නාමය එකතු කරන ලද්දේ සේනානායකයන්ගේ මග ආලෝකවත් කළ සිරි ගුණසිංහ කවියා විසින්ය. ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා බෙහෙවින් පිළිපදින ලද සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ නිදහස් පද්‍ය තුළ ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා ප‍්‍රධාන නොකිරීම පදනම් කරගෙන ‘නිසඳැස්’ යන නාමය නිර්මාණය කර ගත්තේය. එහි ඡුන්දස්වලින් තොර වූ යන අර්ථය ගැබ් වී ඇත. එය නිර්මාණය වී ඇත්තේ මෙලෙසිනි. නිර්+ඡුන්දස් ඝ නි+සඳැස්. ඉන්පසු සේනානායකයෝ මෙය ‘නිදහස් පද්‍ය’ යන නාමයෙන්ද හැඳින්වීය. එහෙත් මෙම නාමද්වයෙන්ම අදහස් කරන්නේ එකම අර්ථයක්ය. සේනානායකයන් මෙම පද්‍ය ප‍්‍රවණතාවට ඇසුර ලබා ඇත්තේ ඉංගී‍්‍රසි පද්‍යයන්ගෙනි. (නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙනි.* නිදහස් කවිය ඉංගී‍්‍රසි කවීන්ිත්‍රුැ ඩැරිැ’ හාිඪැරිැ කසඉරු’ යන නම් වලින් හඳුන්වයි. ඒ අනුව නිසඳැස් ආකෘතිය සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ විප්ලවවාදී ආකෘතික අත්හදා බැලීම ලෙස නම් කළ හැකිය. එය නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති ඔස්සේ නිර්මාණය වූවකි. නිසඳැස් පද්‍ය ආකෘතියේ ඇති විශේෂතා කිහිපයක් මතු දැක්වේ.  ගද්‍ය පද්‍ය අතර ඇති රචනා විශේෂයක් වීම  වෘත්තයක් නොමැති වීම  පාදවල මාත‍්‍රා ගණන්වල නියමයක් නැත  එළිසමයක අවශ්‍යතාවක් නැත  පාදවල පද වෙන් කිරීම එහි අර්ථ හා තාලය අනුව සිදු කිරීම  කිසිදු දැඩි රීතියක් නොමැති වීම විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ මාත‍්‍රා ජනප‍්‍රියත්වයව පැවති තත්කාලීන සමාජයේ මෙවැනි විශේෂත්වයන්ගෙන් සමන්විත නිසඳැස් කවිය කවීන්ගේ සහ පුවත් පත් ලේඛකයන්ගේ දැඩි දෝෂ දර්ශනයට ලක් විය.


 පී. මලලගොඩ කවියා නිසඳැස් පද්‍ය දෝෂ දර්ශනයට ලක් කරන්නේ මෙලෙසින්ය. ‘‘කිළුටු කර හෙළ බස් රැුගෙන ආගන්තුක වෙස් මරා ගෙන කවි ගස් උපත ලද පිළිලයකි නිසඳැස්’’ මෙවැනි ප‍්‍රතිරෝධතා ඇති වුවද පසුකාලීනව නිසඳැස් පද්‍යය සමාජයේ උගත් නූගත් සියලූ කවීන්ගේ පන්හිඳට ආමන්ත‍්‍රණය කළේය. එය වර්තමානය වන විට පුළුල් ලෙස විකාශනය වී ඇත. එම නිසඳැස් පද්‍යය විවිධ වෙස් ගනිමින් විවිධ කාලවල විවිධාකාරයේ ආකෘති ගෙන පෙනී සිටියේය. නිදහස් පද්‍යයේ (නූතන පද්‍ය ආකෘතියේ* විකාශනය සනිටුහන් කළ, ඒ සඳහා ඇප කැප වූ කාව්‍ය පරපුර මෙලෙස බෙදා දැක්විය හැකිය. එනම් ෂග ‘‘ජී.බී. සේනානායක, ගුණදාස අමරසේකර, සිරි ගුනසිංහ ආදී පළමු පරපුරේ නිදහස් කවීන් ෂෂග මහගම සේකර, විමල් දිසානායක ආදී නව අත්හදා බැලීම් කළ නිදහස් කවීන් ෂෂෂග මොනිකා රුවන් පතිරණ, පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු ආදී නව වස්තු විෂයක් ගත් තෙවන පරපුරේ කවීන් ෂඪග රත්න ශී‍්‍ර විජේසිංහ, යමුනා මාලිනී පෙරේරා සහ සුනිල් ආරියරත්න ආදී ගීත රචනයට යොමූ වූ නව පරපුරේ නිදහස් කවීන් ඪග ආරියවංශ රණවීර, මදුරසිංහ ගුණතිලක සහ නන්දන වීරසිංහ ආදී විවිධ කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායයන් සොයා යන අති නවීන නිදහස් කවීන්’’ යනුවෙනි. අද්‍යතන කවියෙහි නූතනවාදී ආකෘතික විප්ලවය සිදුවන්නේ නිදහස් පද්‍යයේ ප‍්‍රගමනය සිදු කරන උක්ත කවීන්ගේ තෙළිතුඩින්ය. ඔවූහු සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල පද්‍ය ආකෘතිය නවමු ම`ගකට රැුගෙන ගියහ. වර්තමනායේදී නූතන සිංහල කවිය යනුවෙන් අධ්‍යයනය කරනු ලබන්නේ මෙසේ ඇරඹෙන පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයයි. මෙහිදී සාකච්ඡුා කෙරෙන නූතනවාදී ආකෘතික අත්හදා බැලීම් සිදු වන්නේ නිදහස් පද්‍යයේ ප‍්‍රගමනයත් සම`ගින්ය. නිදහස් පද්‍යය තුළ දිස්වන එම නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති පැරණි සිංහල පද්‍ය ආකෘතිවලට වඩා වෙනස් ස්වරූපයක් උසුලයි. එවැනි නව ආකෘති කිහිපයක් මෙලෙස දැක්විය හැකිය.  ‘‘එක් තේමාවක් ආශ‍්‍රය කරගත් දීර්ඝ කාව්‍ය ආඛ්‍යාන ආකෘති  කථා ප‍්‍රවෘත්තියක් පදනම් කරගත් කවි කතා ආකෘති  කිසියම් අනුභූතියක් යටතේ රචනා වූ කේවල කාව්‍ය ආකෘතිය  විවිධ අත්හදා බැලීම්වලින් යුතු දෘශ්‍ය රූපී නව ආකෘති  නිදහස් කවිය අතික‍්‍රමණය කරමින් ලියවුණ සංයුක්ත කවිය’’ මහගම සේකරයන් රචනා කරන ලද ‘මක්නිසාද යත්’(1964*, ‘බෝඩිම’ (1970*, ‘නොමියෙමි’ (1973*, ප‍්‍රබුද්ධ (1977*, යන කාව්‍ය කෘති දීර්ඝ කාව්‍ය ආකෘති සඳහා නිදසුන්ය. මෙවායෙහි දීර්ඝව යම් වස්තු විෂයයක් සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරයි. ඇතැම් විට සංවාද ස්වරූපයෙන් නාට්‍යයක විලාසයෙන් අදහස් ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. මෙම දීර්ඝ කාව්‍ය ආඛ්‍යාන ආකෘතියෙහි සාර්ථකම නිර්මාණකරුවා මහගම සේකරයන්ය. පරමාදර්ශී පුද්ගලයෙකුගේ ප‍්‍රතිමූර්තිය විදහාපාන ‘ප‍්‍රබුද්ධ’ කාව්‍ය කෘතිය ඔහු විසින් නිර්මාණය කරන ලද අවසන් සහ අග‍්‍රගණ්‍ය දීර්ඝ කාව්‍ය කෘතියයි. සේකරයන් මෙහිදී සමාජ යථාර්ථය ගෙන හැර පාන්නේ මෙලෙසින්ය. ‘‘ ...නැ`ගගෙන නැ`ගගෙන පඩි පෙළ ආ විට උඩු මහලට ‘මමද මොවුන්ගෙන් කෙනෙක්මි’ අහංකාරයක් යන්තම් සිතට නැගිණ. දිස් වීය ඔහු නෙතට කුරා කුහුඹුන් ලෙසට පඩංගු පකිස් ලෑලි - ටිං බෙලෙක්ක තහඩු - ගෝනි අස්සෙන් එබී බලන මුඩුක්කු දහ ජරාව පැටව් ගැසුව වැරහැලි කාලකණ්ණි මිනිස් ප‍්‍රාණ දු`ගඳ පිරුණු කාණු දිගට. හමා ආයෙන් සිතට පිළිකුලක් ඒ අඳුරු කාණුවෙන් වහා නෙත් ඉවත හැරවීය ඔහු ප‍්‍රිය සම්භාෂණය දෙසට සිටියෝ විසිත්ත කාමරයෙහි කළු කබා මහත ටයි තරබාරු ප‍්‍රභූවරු ගරුතර මැති ඇමතිවරු, පිටිකර රැුලි වැටුණු කඳ බඩ හොඳින් ආරපු සංස්ථා ලොක්කෝ සහ පෙරකදෝරුවෝ. පීරා ඈතින් කෙස් ගෙනත් තට්ටය යන්තමින් වසා ගත්... සිටියෝ මෝරපු ගැහැනු බැන්ද උස් කොංඩා හා ගන දෙතොල් උල් නිය ඇති අඩවන් තඩිස්සි ඇස් ඉ`ග දෙපසින් එල්ලෙන මස්. විජිනි පත් ගෙන පවන් සලමින් බලමින් නෙත් කොනින් ගර්වයෙන් මැකෙන රූසිරියට මුක්කු ගසමින්...’’ කථා ප‍්‍රවෘත්තියක් පාදක කරගත් කවි කතා ආකෘතිය සඳහා සාගර පළන්සූරියගේ ‘සුදෝ සුදු’, පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ ‘දිවමන් ගජමන්’පද්‍ය කෘති නිදසුන් සපයයි. එහිදී ‘සුදෝ සුදු’ කාව්‍ය කෘතිය ප‍්‍රමුඛස්ථානයක් ගනී. එහි ‘මැණිකා, අදිරි සහ ටිකිරි’ යන චරිත වටා කාව්‍ය කෘතිය දිග හැරේ. ‘‘කටුරොද මඩ වගුරුවල මානෙල් ඕලූ මැණිකෙගෙ මුහුණ බැලූමට පොර කන වාලූ පැල්පත තුළ තනිව වෙසෙනා ඇගෙ පාලූ කැපුමට සුළ`ග රස ගී පවසන වාලූ ඇයි අම්මේ අඩන්නේ මේ කඳුළු හෙලා මට දැනෙනවා යයි මගේ අත දිගට ගලා නා`ඩන් අම්මේ නා`ඩන් මම විහිළු කළා එන්නද ගොසින් බොරු කී කොල්ලන්ට තලා’’ එසේම මෙම ආකෘතිවලට වෙනස් වූ කිසියම් අනුභූතියක් යටතේ රචිත කේවල කාව්‍ය ආකෘතියද නූතනවාදී ආකෘති අත්හදා බැලීමේදී බිහි වූවකි. දයාසේන ගුණසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, විමල් දිසානායක, මොනිකා රුවන් පතිරණ ආදීන්ගේ පද්‍ය මේ සඳහා නිදසුන් සපයයි. ‘‘පිරුවානා පොත් වහන්සෙ කනප්පුවේ පෙරළී ඇත මිදුල පුරා වියළුණ කොළ ඒ මේ අත විසිර තිබේ මිදුලෙ පහන් පැලේ නිතර සැලූණු දැල්ල නිවීගොස්ය ඉඳහිට ගෙයි පිළිකන්නේ බල්ලෙකු උඩු බුරනු ඇසේ’’ විවිධ ආකෘතිවලින් යුත් දෘශ්‍යරූපී නව ආකෘති අත්හදා බැලීම් කොළඹ යුගය තුළදී ප‍්‍රාරම්භකවම දැකගත හැක්කේ මහගම සේකරයන්ගේ ‘හෙට ඉරක් පායයි’ කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙනි. නූතනවාදී ආකෘති අතහදා බැලීමේදී දැකගත හැකි සුවිශේෂීම සන්ධිස්ථානයක් ලෙස මෙම ප‍්‍රවණතාව දැක්විය හැකිය.


ආකෘතියෙන් අර්ථය ජනනය කිරීම මෙහිදී දැකගත හැකි විශේෂත්වයයි. දෘශ්‍යරූපී චිත‍්‍ර බන්ධන කව්සිළුමිණකරුවාගේ සහ මිහිරිපැන්නේ හිමියන්ගේ පද්‍ය නිර්මාණ තුළ ප‍්‍රකටීභූත වුවද ඊට වඩා සරල, සුගම රචනා ශෛලියක් මෙම පද්‍ය නිර්මාණ තුළ දැකගත හැකිය. මෙය සිංහල පද්‍ය ආකෘතියෙහි නූතනවාදීම ආකෘතික ප‍්‍රවණතාවකි. ‘‘කුසලානේ ලූ මිදි යුස කුසලානේ හැඩය ගනී කුසලානේ ලූ විෂ වුව කුසලානේ හැඩය ගනී’’ කුසලානයක ස්වරූපයෙන් මුද්‍රණය කර ඇති මෙම පද්‍යයෙහි අර්ථය ආකෘතිය ම`ගින්ද කියවිය හැකිය. එහි ඇත්තේ දෘශ්‍යරූපී ස්වරූපයිකි. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘතිය ගුරු කරගත් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය ඉන් මිදී නව ආකෘති අත්හදා බලන අවස්ථාවක් ලෙස මෙම අවස්ථාව හැඳින්විය හැකිය. එපමණක් නොව මෙම ආකෘතික අත්හදා බැලීම දෘශ්‍යරූපී පද්‍ය ආකෘතියේ සාර්ථකත්වය විහිදුවන කැඩපතකි. මෙම දෘශ්‍ය රූපී නිදහස් පද්‍යය අතික‍්‍රමණය කරමින් ලියවුණ සංයුක්ත කවිය නූතන සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයෙහි නව්‍යතම ආකෘතික අත්හදා බැලීමයි. ඒ සඳහා ප‍්‍රාරම්භ පියවර තබන ලද්දේ අජිත් තිලකසේන විසින්ය. තදුක්තව සාකච්ඡුා කරන ලද පද්‍ය ආකෘති රැුගත් විප්ලවීය පද්‍ය කෘති කිහිපයක් මතු දැක්වේ. ‘මස් ලේ නැති ඇට, භාවගීත, උයනක හිඳ ලියූ කවි, අබිනික්මන, ව්‍යංගා, රතු කැකුළ, මාර යුද්ධය, අමල් බිසෝ, ගුරුළුවත, සක්වාලිහිණි, හෙට ඉරක් පායයි කාව්‍ය කෘති ඒ සඳහා නිදසුන්ය. මෙහිදී දක්වන ලද ආකෘති අත්හදා බැලීම් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය නවමු ම`ගකට යොමු කිරීමට සමත් විය. ඒ සඳහා නූතන කවීන්ගේ පද්‍ය රචනා මොනවට සාක්‍ෂ්‍ය සපයයි. 02.3. සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා ‘‘පැරණියන් ගත් ම`ග හැර අලූත් ම`ගකට පිවිස එහි මදක් තැන් ගිය සිංහල පද්‍ය රචකයෝ මං කිහිපයක් ඇති හංදියකට පැමිණියෝය. එහිදී ඔවුන් තම තමන් කැමති මං තෝරා ගෙන නිර්භයව එහි පිවිස තනි තනිව ගමන් කළ යුතුය.’’ පද්‍යයක ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් සිංහල පද්‍ය රචකයෝ මුල් කාලයේ සිටම උනන්දු වූහ. එහෙත් එම ආකෘතිය විරිත් මාත‍්‍රා අනුව නිර්මාණය වූවකි. සාහිත්‍යයික නූතනවාදයේ බලපෑම ලක්දිව සාහිත්‍යය කෙරෙහි බලපෑමත් සම`ග නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති බිහිවන්නට විය. විරිත් ඡුන්දස්වලින් මිදී නිදහස් ආකෘති නිර්මාණය වූ අතර පද්‍යයෙහි අර්ථය කියවීමට ආකෘතිය මනා පිටුවහලක් විය. සිංහල පද්‍ය කෙරෙහි නව්‍ය ආකෘති හඳුන්වාදීමේ ප‍්‍රවාහයෙහි නිමැවුම්කරු ජී.බී. සේනානායකයන්ය. ඔහු විසින් අරඹන ලද නිදහස් පද්‍යය අද්‍යතන පද්‍ය නිර්මාණකරුවන්ගේ නව ආකෘති සොයා යෑමේ ගාමක බලවේගය විය. සිරි ගුනසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර, විමල් දිසානායක, මහගම සේකර ආදි කවීහු එම කර්තව්‍යයෙහි ප‍්‍රමුඛයෝ වූහ. ඔවුන්ගේ නව්‍ය පද්‍ය ආකෘති සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට නව අද්දැකීමක පහස ලබා දුන් අතර නවමු ම`ගකින් පද්‍ය රසවිඳීමේ පාඨක චින්තනය පෘථූල කිරීමට එය ඉවහල් විය.

 මෙම ම`ග ඔස්සේ ගමන් ගත් අද්‍යතන නූතනවාදී කවීන් තම තමන් කැමති මං තෝරාගෙන නවමු ආකෘති තැනීමට සමත් විය. එම ආකෘති රැුගත් සිංහල පද්‍යය සමීපව කියවීමේදී ඒ තුළ ඇත්තේ නූතනවාදී ආකෘතික ප‍්‍රවණතා බව නොකිව මනාය. ‘ආකෘතිය’ ගී යුගයේ පටන් සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායයේ දක්නට ලැබෙන්නකි. එහෙත් වචනය, රූපකය, සංකල්ප රූප ඉක්මවා යන ආකෘති භාවිතය හඳුනා ගන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘති භින්නතාවත් සම`ග නැගී එන නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති සම`ගය. ආකෘතිය ප‍්‍රමුඛ කරගත් නූතනවාදී පද්‍ය අතර අලංකාර, උපමා, රූපක තිබිය හැකි වුවද, එහි ප‍්‍රාණය රඳා පවතින්නේ ඒවා මත නොව ආකෘතිය මතය. එපමණක් නොව සාම්ප‍්‍රදායික ලෙස උපමා, රූපක ආදි අලංකාර එලෙසින්ම නුතනවාදී පද්‍යයෙහි දැකගත නොහැකිය. ඒවා ආකෘතිය තුළ දිස්වන සංඥා ම`ගින් නිර්මාණය කරගත යුතුය. එය ආකෘති අලංකාරයයි. ‘ඒ අනුව නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය යනු ආකෘතික පරිසමාප්තිය අතින් වඩාත් සියුම් හා වඩාත් සුසාධිත සාහිත්‍ය ශානරයයි.’ එම ආකෘතියෙහි කැඩපත නූතනවාදී සිංහල පද්‍යයයි. නූතන සිංහල පද්‍යයෙහි දිස්වන ආකෘතික ප‍්‍රවණතා කිහිපයක් මෙලෙස වෙන් වෙන් වශයෙන් දැක්විය හැකිය. ෂග වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය ෂෂෂග ආකෘති භින්නතාව ෂඪග සත්‍යාභාසය ඪග ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය ඪෂග ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම ඪෂෂග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ඪෂෂෂග බහුශාබ්දිකත්වය ෂඞග කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම ඞග අන්තර්දෘෂ්ටිය ඞෂග නිරනුකරණීය ස්වභාවය ෂග වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචන උපයුක්ත කරගැනීමෙන් තොරව සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයකි. මෙය ඉතා තර්කානුකූල සංකල්පයකි. ෆර්ඩිනාන්ද් දි සොසුය්යෝගේ :ත්‍ැරාසබ්ා ෘැ ී්ිිමරු* (1857-1913* ‘හ`ගවනය හා හැ`ගවුම’ තුළ උක්ත කාරණාව ඥානනය කිරීමෙන් වඩාත් සුමට කරගත හැකිය. ඔහු පවසන ආකාරයට ‘භාෂාවෙහි වචනවලට අර්ථය සැපයෙන්නේ ඒ ඒ වචනවල ඇති සම්බන්ධ නිසා හෝ වාර්තා කරන ආකාරය නිසා නොව වචන හෙවත් සංඥා අනෙක් වචනවලට වඩා වෙනස් වන බැවිනි. ඒ නිසා ඔහු පවසන්නේ සංඥාව යනු නමක් සහ දෙයක් අතර ඇති සම්බන්ධය නොව සංකල්පයක් සහ ශබ්ද රටාවක් අතර ඇති සම්බන්ධය බවය.’ උදාහරණ වශයෙන් ‘බල්ලා’ යනු වාක් සංඥාවකි. එහි අර්ථ දෙකක් ගැබ් වී ඇත. ෂග ‘උච්චාරණය කරන විට නැගෙන ශබ්ද රටාව ෂෂග ශබ්ද රටාවේ අර්ථය’ ඉන් පළමු වැන්න හ`ගවනය වන අතර දෙවැන්න හැ`ගවුම වේ. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති තුළ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින් අදහස් ඉදිරිපත් කිරීම සුලභව දක්නට ලැබේ. ‘‘සිල් දිරා යන සරුංගලය බෝ අත්තක සිල් අරගෙන’’ මෙම පද්‍යයෙහි සංක්‍ෂිප්ත බව, සරල සුගම බව කෙටි ආකෘතියක් තුළ රැු`දී පැවතියද එහි ඇති අර්ථය ගෙන හැර පාන සංඥා පාඨකයා ගැඹුරු චින්තනයක් කරා රැුගෙන යයි. මෙම සැහැල්ලූ ආකෘතියෙහි අර්ථය රැුඳී ඇත්තේ වචනවල නොව සංඥාවලය. ‘සරුංගලය’ යැයි ඇසූ සැණින් සුළෙ`ග් පාවෙන විසිතුරු නිර්මාණයක් සිහිපත් වේ. එහෙත් එම වචනයට සීමා නොවී එහි සංඥා ම`ගින් ගැඹුරු සංකල්පනාවක් ඉදිරිපත් කරයි. බොහෝ දුරට පෝදා බණ මඩුවල දක්නට ලැබෙන්නේ ජීවිතයේ සැඳෑ සමය ගෙවන මිනිසුන් පිරිසක්ය. විසිතුරු, සුන්දර කය වයසට යෑමේදී දිරා ගිය සරුංගලයක් හා සමානය. එහෙත් ජීවිතයේ යථාර්ථය අවබෝධ කරගැනීමට වයසට යන තුරු බලා සිටිය යුතු නැත.

 එම සියලූ කාරණාවන් කවියා ඉදිරිපත් කරන්නේ වචනයට සීමා නොවී සංඥාවලින්ය. ඒ අනුව මෙම කවියෙහි අර්ථයට නිමග්න වීමේදී හැ`ගී යන්නේ දිරා ගිය සරුංගලය වයසට ගිය සිල්ගත් උපාසක උපාසිකාවන් බවය. ෂෂග සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය සාම්ප‍්‍රදායික චින්තනය තුළ නූතනවාදී ආකෘතිකරුවා අපේක්‍ෂා කරන ආකෘති දක්නට ලැබේ නම්, එම ආකෘති ප‍්‍රතිපෝෂණය කිරීම නූතනවාදී ලක්‍ෂණයකි. නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය තුළද මෙම ආකෘතික ප‍්‍රවණතාව දක්නට ලැබේ. සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල පද්‍ය තුළ චිත‍්‍ර බන්ධන, දුෂ්කර බන්ධන ආදී දෘශ්‍ය රූපී පද්‍ය ප‍්‍රවණතා දැකගත හැකිය. නූතනවාදී සිංහල ආකෘතිකරුවෝ මෙහි ඇති සම්මත කාව්‍ය අලංකාර ගලවා දමා එහි දෘශ්‍යමය ස්වරූපය පමණක් (ආකෘතිය* නූතන සමාජයට ඥානනය කරති. ’’ මෙම දෘශ්‍ය රූපී පද්‍ය කියවිය යුත්තේ පහළ සිට උඩටය. හාවා සහ ඉබ්බාගේ ප‍්‍රකට ජන කතාව කණපිට හරවමින් මෙය චිත‍්‍රණය කර ඇත. එම`ගින් භෞතික දියුණුව ඔස්සේ විමුක්තිය සොයා යන බටහිර ලෝකයා ඉබ්බාගෙන් සංකේතවත් කර ඇති අතර ආධ්‍යාත්මික දියුණුව සලසමින් නිවන් කරා යන ආසියාතික ජනයා හාවාගෙන් සංකේතවත් කර ඇත. ෂෂෂග ආකෘති භින්නතාව නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවන් සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යායුතු බව නිතරම අවධාරණය කළෝය. සිව්පද, දෙපද, ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා ආදි සාම්ප‍්‍රදායික ආකෘති තුළ සිර වී සිටි සිංහල පද්‍ය සාහිත්‍යය ඉන් මිදී නවමු ආකෘති සහිත පද්‍ය රචනා ප‍්‍රකට කරන්නේ මෙම නූතනවාදී බලපෑම නිසාය. ඒ සඳහා කදිම උපහරණය නිසඳැස් කවියයි. එම නිසඳැස් පද්‍යය තුළද ආකෘති කඩා බිඳ දමා නව ආකෘති සොයා යෑමක් නූතනවාදී සිංහල පද්‍ය ආකෘති අධ්‍යයනයේදී සොයාගත හැකිය. ‘‘ඉවුරු සී න් ඉ ර ක් ලෙසින කුළෙන් කුළේ එළඹ මඳක් රැුඳී නැවත සුදෙන් සිනා න`ගන කුඩා දියති පුතණු උරෙහි හොවා රකිති දෙපස තුරුණු ඉවුරු....’’ (ඔය බඩ වවුල්ලූ* ආකෘති භින්නතාව වස්තු විෂය හා මනා ලෙස ඒකාබද්ධ වන ආකාරය උක්ත උදාහරණයෙන් පළට වේ. අකුරුවල පවතින හැ`ගවුම අනුව ඉවුරක වැව් දිය සරන අයුරු ආයාසයකින් තොරව පාඨකයාට චිත‍්‍රණය කරගත හැකිය. මෙම`ගින් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ආකෘතියට හිමිවන ප‍්‍රමුඛස්ථානය අවබෝධ කරගත හැකිය. අද්‍යතන කවීහු වස්තු විෂයට ගැළපෙන පරිදි නව ආකෘති අත්හදා බැලූහ. එහෙත් අතීතයේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය තුළ ඡුන්දස්, මාත‍්‍රා නියමයන්ට ගැළපෙන පරිදි ආකෘතිය සකසා ගත්තේය. එහිදී එම නියමයන් රැුකීම මිස අර්ථය ගැන තැකීමක් නොදැක්වූ බව මුවදෙව්දාවතේ එන මෙම උදාහරණයෙන් පසක් වේ. ‘‘නුවණ නීස යුරා විනේ කුමුදු නිස යුරා කෙලෙස් තුසර දිව යුරා බව දුක් ලැව් අග යුරා’’ මෙහිදී නිවැරදි වචනය ‘නිසයුරා’ යන පදය වුවද එහි මාත‍්‍රා සමබරතාව රැුක ගැනීම පිණිස ‘නීසයුරා’ ලෙස දීර්ඝ කර ඇත. ඒ අනුව සිංහල පද්‍ය ආකෘතියේ නූතනවාදී ප‍්‍රවණතා අධ්‍යයනයේදී නූතනවාදී කවියා තමාට රිසි සේ ආකෘතිය පද්‍යයට ගැළපෙන පරිදි භාවිත කළ බව මින් වටහා ගත හැකිය. ෂඪග සත්‍යාභාසය :ඪැරසිසපසකසඑමාැ* නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති කියවීමේදී දැකිය හැකි සුවිශේෂී ලක්‍ෂණයක් ලෙස සත්‍යාභාසය හැඳින්විය හැකිය. ‘යම්කිසි සාහිත්‍ය පඨිතයක් තුළ සත්‍යයේ ඡුායාව හෝ සත්‍යයේ මායාවක් නිර්මාණ කිරීම එහි අරමුණයි.’ නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා නිතරම ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබන්නේ පාඨකයාටය. සත්‍යාභාසය ඒ සඳහා තියුණු අවියකි. මතු දැක්වෙන පද්‍ය ඔබට උක්ත ප‍්‍රවණතාවේ අවබෝධයට මනා අත්වැලක් වනු ඇත. ‘‘මගේ හංස ධේනුව කැලණි විහාරය දෙසින් සැඳෑ අඳුර ගාටන විට සරසවියට ගල් බංකුවේ වාඩිකරවාගෙන නුඹ කාටත් නොපෙනෙන්න කොනිත්තූ තිසර තන නැත අද... දුකක් දැනී මා කඳුළු සලන විට පෙම් බස් දොඩා නිරතුරු මවක ලෙස මා ළයේ හොවා දාහක් ගින්දර නිවූ පිනැති උස් ළය නැත අද... අපේ මංගල රාත‍්‍රියේදී රමණ සුවයෙන් ඔකඳව තුරුලට ගත් විට නුඹව ඉගිළෙන්න තැත් දැරූ හංස ජෝඩුව නැත අද... කිරි ඉල්ලා පුතු හ`ඩන විට දිවියම පසෙක දා දුවවිත් උකුලේ හොවා ගෙන පුතුව බඩගිනි නිවා ඔහු සැනසූ කිරි දුන් පියයුරු නැත අද... රෝහලට යන විට මහත් වේදනාවක් නුඹට දී මස් වැදලි දෙකක් ලෙස වෙන්ව ගිය ඒ පිළිකා පියයුරු නැතත් සදා කල් නුඹ මගේ හංස ධේනුව’’ ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් සාහිත්‍යකරුවා රාගය මුසු වර්ණනා සුලභව නිර්මාණය කර ඇත. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදායය තුළ පියයුරු සම්බන්ධයෙන් කළ උපමා රූපක රාගය මුසු සිතිවිලි ජනනය කරයි. එහෙත් නූතනවාදී පද්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන උක්ත නිදසුන ‘පියයුරු’ සම්බන්ධයෙන් පාඨකගේ භාව විශෝදනකට ලක් කිරීමකට සමත් වෙයි. එම`ගින් සත්‍යයේ සෙවණැල්ල, සත්‍යයේ ආභාසය සහෘද හද තුළ ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරන ආකාරය අපූරුය. ඪග ස්වාත්මික බුද්ධි ආමන්ත‍්‍රණය නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය නිතරම අභියෝග කරනු ලබන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය සංස්කෘතියටය. එහිදී භාවිත නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති වින්දනයට ස්වාත්මික බුද්ධිය අනිවාර්ය කාරණාවකි. පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය තුළ පවතින වාරණ පසෙකලා තමා කවි රසවිඳීමෙන් ලත් ස්වයං මැදහත් දැනුම ස්වාත්මික බුද්ධියයි. ස්වාත්මික බුද්ධිය සංස්කෘතිය, ජාති, ආගම්, කුල භේද තුළ කොටු වන්නක් නොවේ. ඒ තුළ නොගෑවී සත්‍යයේ වින්දනය සොයා යන්නකි. එහෙයින් යම් පද්‍යයක් තුළ ප‍්‍රතීයමාන දාර්ශනික චින්තාව අවබෝධ කරගත හැක්කේ ස්වාත්මික බුද්ධි ඇති විටය. නූතනවාදී පද්‍ය පරපුරෙහි විප්ලවවාදී කවියෙකු වන පරාක‍්‍රම කොඩිතුවක්කු කවියාගේ ‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය’ නමැති පද්‍ය ඒ සඳහා කදිම උපැහරණයකි. ස්වාත්මික බුද්ධියෙන් මෙම පද්‍ය කියවූ විට පැනෙන දාර්ශනික චින්තාව ඕනෑම සමාජයක වාරණ, වැට කඩොලූ, කටු කම්බි කඩා බි`ද දමා සත්‍යය වෙත පියමනිනු වළක්වනු නොහැකිය. ‘‘විප්ලවවාදියෙකුගේ නඩු විභාගය සග (පාසලේ රපොර්තුව* උගන්වන සියලූ දේ සැක කරයි ප‍්‍රශ්න කරයි. අසම්මත ලෙස සිතයි. විනය ගැන නොසලකයි. හිතුමතේ වැඩ කරයි. හැසිරීම අසතුටුදායකයි. සසග (පන්සලේ රපෝර්තුව* විචිකිච්චාව, පව් සිතක ලකුණු මැ-යි හඳහන ද පින් මඳයැ වාතයා - රක්තයා කිපී ඇත දේව ධර්මය නොදන්නී බුදුන් සරණ යෙමි යි බුත්සරණ යා යුතු. සසසග (උසාවියේ රපෝර්තුව* (අ* නීතිය බිඳින්නට තැත් කර ඇත්තේය. (ආ* සාමය - සමාදානය කඩ කොට ඇත්තේය. -සත්‍යය, සම්පූර්ණ සත්‍යයේ නාමයෙන්, (ඇ* කස පහර දිය යුතුය. සඩග (වෛද්‍යවරයාගේ රපෝර්තුව* රෝගියෙකි මානසික ප‍්‍රතිකාර නිර්දේශ කරමි. පෝබියා, මේනියා, පැරනොයා, හිස්ටීරියා නියුරොටික්-සයිකොටික් ඇබ්නෝමල්-ක‍්‍රිමිනල් චර්යාව අස්වාභාවිකයි. මානසික සැත්කමක් කළ යුතුය. ආවේග මර්දනය කළ යුතුය. නින්දට පෙර පෙනබාබිටෝන් පෙති දෙනු: ඩග (විත්තිකරුගේ ප‍්‍රකාශය* ගොලූබෙල්ලෙක් නොකරව් මා ශෛලයන් කපා දා බිය ගුල්ලෙක් නොකරව් මා දේව ධර්මය දෙසා මී හරකෙක් නොකරව් මා මුසාදම් කර ගසා ‘‘හොඳ ළමයෙක් නොකරව් මා දෑත කට බැඳ දමා සොක‍්‍රටීස් මෙන් ප‍්‍රශ්න නගන්නට ඉඩ දියෝ ඬේකාට්ස් මෙන් සැක කරන්ට ඉඩ දියෝ ග`ගක් මෙන් ගසාගෙන යන්ට මට ඉඩ දියෝ පිහියක් මෙන් පලා යන්ට මට ඉඩ දියෝ පුරුෂ ලිංගයක් සේ මතුවෙන්න ඉඩ දියෝ!’’ ඪෂග ආකෘතියට මුල් තැනක් දීම ආකෘතිය තුළ අර්ථ ජනනය කරනු ලබන්නේ පදගථාර්ථයෙන් පමණක් නොවේ. එහි ප‍්‍රමුඛ අර්ථය අන්තර්ගතයට වඩා ආකෘතිය තුළද ගැබ් වී ඇත. ඇතැම් විට පද්‍ය රචකයා අන්තර්ගතයට වඩා පද්‍යයෙහි ආකෘතිය නිර්මාණයට වෙහෙසෙයි. නූතනවාදී පද්‍ය තුළ ආකෘතියට දක්වන ප‍්‍රමුඛත්වය මින් ප‍්‍රතීයමාන වේ. ‘‘අප ගැන තව සැරයක් ...හම්බන්තොට මතක තියෙන හැටි මට මතක් වෙයි නුවර එලියෙදි හරි අසරනයි වචන හ ම් බ න් තො ට දි වගේම ඉ ස් ස ර’’ ඪෂෂග ව්‍යාකරණය තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ වියුක්ත කිරීම ව්‍යාකරණ :ඨර්පපැර දරාැර* තුළ සුසාධිත ලක්‍ෂණ ලෙස ප‍්‍රකට වන්නේ විරිත්, ඡුන්දස්, ගණ, මාත‍්‍රා, උපමා, රූපක ආදි අලංකාරය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතිය තුළ මෙම අලංකාර තුළ කෘත‍්‍රිම වීමක් දැකගත නොහැකිය. නූතනවාදී පද්‍යකරුවා උපමා, රූපකාදිය පෙනෙන්ට තියන්නේ නැත. සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍යය තුළ උපමා රූපක ආත්මය කරගත් සුසාධිත ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට වේ. (සිසිවන උවන ඉ`ග සු`ග ගත හැකි මිටින * එහෙත් නූනතවාදී කවිය තුළ ඇති සංඥා ම`ගින් උපමා රූපක ගොඩනගා ගත යුතුය. එහිදී ඔවුන් දක්වන්නේ විෂයයට බද්ධ වූ දේ පමණි. ‘‘විසිකැත්තේ විමතිය බේරෙන්නේ කොහොමද මල් පිපෙන විට තණකොළ ගොඬේ එකට’’ (කණිකා 2001* උපමා රූපකාදිය මෙහි දෘශ්‍යමාන නොවූවද මෙම පද්‍යය තුළ පෙනෙන සංඥා තුළ ඒ සියල්ල ගැබ් වී ඇත. ඪෂෂෂග බහුශාබ්දිකත්වය මෙම`ගින් සිදු කරනු ලබන්නේ පද්‍යය තුළ ප‍්‍රාණවාචී, අප‍්‍රාණවාචී සියලූ කතා කිරීමට ඉඩ සැලැස්වීමයි. එහිදී කුඩා කුඩා සංඥා පවා කතා කරනු ලබයි. එහිදී එකම සංඥාවකට කොටු නොවී සංඥා කිහිපයකින් පඨිතයේ අර්ථය ත‍්‍රීව‍්‍ර කිරීම බහුශාබ්දිකත්වයයි. ‘‘සසර මලෙක මෙලෙක මත නිල මැස්සෙක් මල් ශාලාවක.’’ (ඉමක් සහ මලක්* මෙම පද්‍යයෙහි මල, නිල මැස්සා, මල් ශාලාව යන සියලූ සංඥා ම`ගින් පද්‍යයේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථයට ආමන්ත‍්‍රණය කරනු ලබයි. එහිදී අවධානයට ගත යුතු තවත් කාරණාවක් වන්නේ නූතනවාදී පද්‍ය රචකයා තම නිර්මාණය තුළ හොඳ හෝ නරක විනිශ්චය කිරීමට පාඨකයයට ඉඩා සලසා දෙයි. ‘‘ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල අබියස සුපතිට්ඨිත රත්තනුරාධපුරේ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . නැත නැත උගන්වා නැත මට ඔබ වඳින ගාථාව’’ (සඳ ඇබින්දක්* අටමස්ථාන වන්දනයේ ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල ගැන සඳහනක් නැත. එහෙත් අටමස්ථාන වන්්දනයේදී ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල අනිවාර්යයෙන්ම නැරඹීමට රුචිකත්වයක් දක්වයි. සැදැහැවතුන් අටමස්ථානවලදී සිදු කරන්නේ ගෞරවය, භක්තිය පෙරදැඩි කරගත් නමස්කාරයකි. ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල දැකීමෙන් ස්මරණය කරන්නේ ආදරයකි. ආදරය, පේ‍්‍රමය යන කාරණා උත්තරීත්වයෙන් ස්මරණය කළ යුතු නොවේද? නමස්කාර කළ යුතු නොවේද? පුද්ගලයා එකිනෙකා සම`ග සාමයෙන් සතුටින් පොළෝතලය වාසය කරනු ලබන්නේ මිනිසුන්ට පමණක් නොව සතාසිව්පාවා සහ ගහ වැලට ආදරය කිරීමෙනි. එහෙයින් ආදරය, පේ‍්‍රමය සෙනෙහස යන කාරණා බැහැර කළ යතු දේ නොව පුද්ගල ජීවිතයේදී නිරතුරුව ස්මරණය කළ යුතු දේය. මෙවැනි අන්තර්දෘෂ්ටීන් නූතනවාදී කවියා ගෙනහැර පාන්නේ පඨිතයෙහි ගැඹුරට කිඳා බැස පාඨකයාට තනිව අවබෝධ කරගනු පිණිසය. ෂඞග කෙටි ආකෘතියක් අනුගමනය කිරීම කෙටි ආකෘතියක් තුළ විශාල ධාරණාවක් සමාජගත කිරීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙහි තවත් ලක්‍ෂණයකි. මෙහි ඇති අපූර්වත්වය රැු`දී පවතින්නේ ආකෘතිය තුළය. පද්‍ය ගණනාවකින් පැවසෙන යම් යම් කාරණා කුඩා පද්‍ය ආකෘතියක් තුළ ගෙනහැර පෑම මෙහි ඇති විශේෂත්වයයි. ‘‘නිතරම සිනාසෙන යුවතිකට බර නැද්ද ඔබට ඔය වෙස් මූණ?’’ (කවි කිහිපයක්* බොහෝ අය අප සම`ග සිනාසෙති. අපිද ඔවුන් සම`ග සිනාසෙමු. ඒ සිනහව තුළ ඇත්තේ සත්තකින්ම අව්‍යාජ සුන්දරත්වයද? එහි සැ`ගවුණු විවිධ කූට අරමුණු, ලාභ ප‍්‍රතිලාභ බලාපොරොත්තුව අපට පෙනෙන්නේ නැත. එහෙයින් අව්‍යාජ සිනහව හුරුපුරුදු නැති මුහුණකට, ව්‍යාජ සිනහව වෙස් මුහුණක් දරා සිටීමට වඩා බරක් උසුලා සිටීමක් හා සමානය. මෙවැනි තියුණු සංකල්පයක් පද්‍යය තුළ ප‍්‍රතීයමාන කිරීම සඳහා කවියාට වැය වෙන්නේ වචන පහක් හයක් පමණි. එම කෙටි වදන් කිහිපයෙන් නූතනවාදී සාහිත්‍යකරුවා මවන ආකෘතිය එහි අර්ථයට මනා පිටුවහලක් සපයයි. ඞග අන්තර්දෘෂ්ටිය නූතනවාදී පද්‍යය ඇතැම් විට ක්‍ෂණිකව යම් දර්ශනයක් ඥානනය කරයි. එසේම ක්‍ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටියක් සපයයි. එය එපිෆනි :ෑචසචය්බහ* යනුවෙන් හැඳින් වේ. එය අත්භූත දෙයක්, අවතාරයක් දර්ශනය කිරීම නොව මිනිසාගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ සත්‍ය වඩාත් සමීප කරවීම අදහස් කරයි. මෙම අන්තර්දෘශෂ්ටි සැපයීම නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘතියෙහි දැකිය හැකි නව ප‍්‍රවණතාවකි. එහිදී එක් පද්‍යයක් තුළ අන්තර්දෘෂ්ටි කිහිපයක් ගොඩනගා ගත හැකිය. එය සිදුවන්නේ පඨිතය කියවීමේදී ජනනය වන අන්තර්දෘෂ්ටි පාඨකයාගෙන් පාඨකයාට වෙනස් වීම තුළය. නූතනවාදී පද්‍ය ආකෘති හඳුන්වා දීමට නිතර තම තෙළි තුඩ වෙහෙසවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය ඒ සඳහා මොනවට සාක්‍ෂ්‍යය සපයයි. ‘‘වැසි දිනෙක පොඩි කුඩයක් යට ඔබ සම`ග නිරාවරණ උරට නිරන්තරව අනින ඉදිකටු තුඩ අමතකය සෙවණ ලද මා උර සිඹින විට ඔබ උර වරින් වර’’ (ඉමක් සහ මලක්* අමෝරා වැහි ඇද හැලෙද්දී බස්නැවතුම් පොළකවත් සිටගෙන සිටීමට අපොහොසත්ය. එහෙත් පේ‍්‍රමණීය යුවලකට එම වැස්සෙන් නොතෙමී යන්නට පොඩි කුඩයක් ප‍්‍රමාණවත්ය. මෙම පද්‍යය තුළ එවැනි පේ‍්‍රමණීය හැ`ගුම් චිත‍්‍රණය කරන්නකි. එහෙත් ඊට වඩා අන්තර්දෘෂ්ටියක් එහි ඇතුළත් වී ඇත. එනම් නිරාවරණ වූ උරට වැටෙන වැහිබිඳු ඉඳිකටු තුඩු හා සමාන කිරීම තුළ පැනෙන පන්ති පරතරය හා දුප්පත් පෙම්වතාගේ නිමක් නැති ප‍්‍රශ්න පද්‍යයේ අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන කාරණාය. එහිදී පෙම්වතාට ඒ සියල්ල අමතක වී යන්නේ පෙම්වතියගේ උරෙන් ලැබෙන පේ‍්‍රමයේ අස්වැසිල්ල ම`ගින්ය. පද්‍යයේ මෙම අනාවරණය සහෘදයා වෙනම අන්තර්දෘෂ්ටියකට කැඳවාගෙන යාමට සමත් වෙයි. ඞෂග නිරනුකරණීය ස්වභාවය නූතනවාදී ආකෘති කියවීමේදී දැනගත යුතු තවත් ලක්‍ෂණයක් ලෙස නිරනුකරණීය :බදබ-පසපැඑසජ* ස්වභාවය දැක්විය හැකිය. කවියක් තුළ නිරතුරුව යථා තත්ත්වයම අනාවරණය කළ යුතු නැත. යම් කාරණාවක් සම්බන්ධයෙන් නවමු දර්ශනයක් පාඨකයාට ඉගැන්වීම නිරනුකරණීය ස්වභාවයි. නූතනවාදී පද්‍යාකෘති නිබඳව සමාජයට සමීප කරවන ආරියවංශ රණවීරයන්ගේ පද්‍ය තුළ මෙම ප‍්‍රවණතාව මොනවට විද්‍යමාන වේ. ‘‘මහ මුගලන් තෙරණුවන්ට ඔබ කළුම කළුය නිල්වන් යයි කියන්නේ මූනිච්චාවට හිත හොඳ කරන්න බුදුන් දකින්න ආවේ එකවිට ඔබට හිමිවුණේ වමත දකුණත රන්වන් කෙනෙකුට තෝරලා තෝරලා හොරුන් තඩි බෑවත් හුස්ම සැ`ගවෙන තෙක්ම ඔබට ඒ උණත් ඒ නිසාම වෙන්නැති මං වඳින්නේ ඔබට’’ කවියා වනාහි යම් දෙයක් සාමාන්‍ය මිනිසා දකිනාකාරයෙන් නොදැකිය යුතුය. කවියා තෙවන ඇසකින් යම් සිද්ධියක් සම්බන්ධයෙන් පාඨකයාගේ සිත අවදි කරන්නේ නම්, එය

නිරනුකරණීය ස්වභාවයට සමීප වීමකි. මහ මුගලන් තෙරුන් පෙර කළ කර්මයකට අනුව සොරුන්ගෙන් පහර දීමකට ලක් වී පිරිනිවූ බව බණ පොතේ සඳහන් වේ. එහෙත් එම සිද්ධිය සම්බන්ධයෙන් කවියා ගෙන හැර දක්වන නවමු කාරණා සැම කවියෙකුටම පහසුවෙන් සිතිය හැකි කාරණා නොවේ. යථෝක්ත උදාහරණයන් අධ්‍යයනයේදී අද්‍යතන සිංහල පද්‍යය තුළ නූතනවාදී ආකෘතික ප‍්‍රවණතා රැුසක් පවතින බව අවබෝධ කරගත හැකිය. එලෙස විසිරී පැතිරී ඇති විවිධාකාරයේ නූතනවාදී පද්‍යාකෘති මෙවන් වර්ගීකරණයකට ගොනු කළ හැකිය. 1ග ‘‘ආරියවංශ රණවීර අනුගමනය කරන ‘‘හයිකු කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය 2ග නන්දන වීරසිංහ අනුගමනය කරන ‘‘වකා හෙවත් ටන්කා’’ කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායය 3ග මදුරසිංහ ගුණතිලක අනුගමනය කරන ‘‘සැකෙවි කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය 4ග අති නවීන කවීන් අනුගමන කරන ‘‘මුක්තක හෙවත් සංයුක්ත කාව්‍ය’’ සම්ප‍්‍රදායය’’ මෙම සම්ප‍්‍රදායයන් නව්‍යතම පද්‍යාකෘති විද්‍යමාන කරන අතර නවීනතම කවීන් අනුගමනය කරන සංයුක්ත කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායය වෙත මෙම අධ්‍යයනයේදී අවධානය සීමා වේ.